流行歌曲的多样化审美

流行歌曲的多样化审美（精选11篇）

流行歌曲的多样化审美 第1篇

一、戏曲伴奏在戏曲艺术中的地位及特征

戏曲音乐分为唱腔和音乐演奏、唱腔伴奏俩大部分, 也可以说是分为声乐和器乐俩大部分, 声乐是指唱腔与念白, 在戏曲中占主要地位, 戏曲器乐是戏曲伴奏、场景音乐与锣鼓等的总称。唱奏关系在我国民族民间音乐中源远流长, 从古代的弦歌、相和歌、大曲、唱赚、诸宫调等到现在的京韵大鼓都可以看到它们紧密相连, 乐队作为唱腔的伴奏以及场景音乐起着举足轻重的作用。优美动人的唱腔往往离不开器乐伴奏对它的润色和衬托。伴奏对唱腔来说, 起着“引”“承”“托”“帮”的重要作用。

虽然器乐在整个戏曲音乐中处于随从与辅助的地位, 但却是不可缺少的环节。在戏曲器乐中主要由吹奏类, 弓弦类, 弹拨类, 以及打击乐类组成, 按照传统的习惯, 一般将戏曲乐队分为文场和武场。文场一般指管弦乐, 即吹奏类、弓弦类、弹拨类乐器, 因偏重表现文戏, 又有“软乐”之称。武场则一般指打击乐类乐器, 因偏重表现武戏, 在民间称作“锣鼓”。也有“硬乐”之称。文场和武场虽然各以其不同的性能而分别运用于不同的场合, 但它们实际上又是彼此紧密结合的, 在戏曲中发挥着一文一武的作用, 使戏剧节奏中的跌宕、转折、发展, 且效果加强。

戏曲乐队的传统特点是少而精。主要以乐器数量不多, 却能将艺术效果表达的惟妙惟肖为特长, 正是这种与唱腔动作的紧密配合牵动了几千年来广大观众的心弦, 无论老少男女皆为戏曲而痴狂, 听戏便不觉摇头晃脑随戏而歌。而且不同剧种所选用的器乐以及器乐的组合是非常的讲究, 用不同的音色, 不同的节奏感来突出唱腔的特点, 给故事情节以及唱腔增光添彩, 是值得我们后人继承并且发扬光大的, 这种非常难得的艺术优点被广大戏曲工作者和艺术家们传承了下来, 实乃难能可贵。至今在器乐曲目中依然保留经典曲牌或精彩段落, 如古筝教材中收录的《西江月》《山坡羊》《锦上花》, 以及《西厢词》等, 这无疑鲜明体现了戏曲器乐的魅力和影响力, 也感染了几代戏曲爱好者。与此同时, 我们也注意到, 现在的生活当中, 戏曲慢慢被观众推开, 逐渐拉大了与观众之间的距离。究其原因, 最为重要的是当下观众对于艺术的审美已日趋多样化, 他们已不再满足传统戏曲音乐伴奏那一成不变的配器和节奏, 而是期待着能在欣赏戏曲的过程中获得一种全新的、多样的审美满足, 这也给广大戏曲工作者带来了一个不得不探究并且改进的新课题。

二、审美多样化对戏曲伴奏的影响和要求

我国长时间处于封建社会, 生产力比较落后, 可供国民欣赏娱乐的艺术形式非常单调, 传播途径也非常有限, 所以戏曲才能够以其超凡的魅力长时间占据表演艺术的舞台。也就是说, 当时的戏曲是适应时代潮流的, 自然而然成为当时的主流。而现如今, 随着科技的飞速发展, 电视电影等艺术的不断成长壮大, 各式各样的娱乐、艺术形式层出不穷以及传播途径的不断拓宽。观众的审美要求和审美视角不断趋向多元化, 戏曲在外来文化的冲击下已逐步趋于边缘化的大背景下, 出现了衰落的景象并不奇怪。究其原因, 归根结底是因为戏曲未能与时俱进融入新的社会, 未能不断更新其艺术理念, 未能与生产发展和社会人文发展同步, 这才造成了戏曲逐渐与大多数观众拉开距离的现状。

出现了这样的现状是多方面原因造成的, 我们不能消极旁观, 而必须正面这个事实, 为戏曲艺术的蓬勃发展寻求一条科学的、可行的现实路径。那就是, 走分众传播的道路, 在继承中寻求革新。

关于戏曲音乐的问题, CCTV在对现代观众及专家采访时, 多数观众普遍认为戏曲不应该简单的固守“剧种特色”, 那么也就是戏曲音乐已经该跟随潮流不断更新, 去适应现代观众的审美标准。虽说“众口难调”但也应该与时俱进, 而不能将一个曲牌填上不同的词, 老调常弹, 一奏就是几百年, 所以无论在唱腔方面还是在伴奏配器方面都应作出调整。

俗话说:“戏曲戏曲, 一半是戏, 一半是曲。”音乐是剧种的标志, 是戏曲的魂。一出戏的成败, 一个剧种的兴衰, 很大程度上取决于音乐能否跟上时代。随着社会的发展、人们欣赏水平的提高, 戏曲音乐过去简单的单旋律、齐唱齐奏已经跟不上时代的发展了。现代戏曲工作者已经意识到了这一点, 那么在戏曲音乐伴奏方面的工作不仅需要继承传统戏曲音乐中的精髓, 将其完整保留并发扬光大, 而且还要与时俱进不断完善和革新, 以适应日新月异的时代背景下多元化的审美意识需求, 不是一件轻而易举的事情。这需要戏曲工作者, 音乐工作者的同心合力进行长期探索, 从而使戏曲艺术得到更广泛的传播和发展。戏曲音乐伴奏虽然只是戏曲艺术的一部分, 但是牵一发便会动全身, 因此我们应当高度重视多样化视角下戏曲音乐伴奏的继承与革新, 为弘扬美妙的戏曲艺术尽绵薄之力。

摘要：戏曲艺术自其诞生以来, 历经数代艺人的不懈努力, 各剧种音乐无论从唱腔的形态、伴奏的手法及乐队配制方面都发生了很大变化, 其表现形式也日臻完善。在当今社会, 人们的审美旨趣和审美需求已不复单一化。

关键词：戏曲,音乐,伴奏,继承,革新

参考文献

[1]吴海燕.《戏曲音乐中器乐的组合功能与伴奏》, 载《扬州职业大学学报》2007年第3期.

[2]王建宗.《论戏曲打击乐的组成与功能》, 载《戏剧文学》2003年第6期.

[3]刘亚军.《戏曲乐队的形成和伴奏技巧的运用》, 载《剧作家》2006年第4期.

[4]史韵新.《让戏曲音符跳动的更美》, 载《大舞台》2008年第3期.

流行歌曲的多样化审美 第2篇

关键词：幼儿教育；音乐教学；多样化教学；审美感受

中图分类号：G612 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）24-137-01

幼儿园中开展音乐教学，不是要对学生进行大量音乐技能方面的训练，不是要让学生能够识识简谱，识五线谱，不是要能够理解多少音乐理论知识，也不是为了培养未来的专门音乐人才，而是通过幼儿音乐教学，让幼儿在音乐中感受音乐的魅力，体会到音乐的感染力，，提升幼儿审美感受，让幼儿全面健康、和谐快乐地成长。

一、尽可能的开放音乐活动的内容，让幼儿有更多的选择

在以往的音乐活动中，总会发现一些天赋好、性格外向的孩子经常有机会表现自己，而一些性格内向、条件不太好的孩子总不愿表现自己。如果长期任其自然发展，必然会给这部分孩子造成一些负面影响。针对这种情况，我觉得应尽可能的开放音乐活动内容，给孩子更多的选择。因此，在音乐教学活动过程中，我很注重形式的变化，给每一个幼儿担当领头人、展现自我的机会，让幼儿担任指挥、领唱、对唱、领奏、领跳等，使不同发展水平的幼儿都能满足自我表现的需要，树立信心。在其他的活动中，我也会抓住一些好的教育契机，尊重孩子的意愿，给他们提供表现自己的机会。在今年的六一活动中，我原本打算和他们一起编排一曲柔美的舞蹈《茉莉花》，女孩子们很喜欢，可没想到遭到班上男孩子们一致的反对，他们觉得不够精神，应该跳点有力量的。经过激烈的讨论，他们决定在班级中开展一次舞蹈PK赛，女孩子负责编排《茉莉花》，男孩子负责编排《中国功夫》，孩子们从自己找曲目碟片，到分组编排、记录、演示、组合，每个过程都还进行得井然有序，孩子都自发的参与到活动中，充分的发挥了自己的所长，就连平日里最不愿动的孩子都充分的活动起来了。整个过程中，我只负责教会他们记录的方法以及提出一些建议。

另外，针对一些年龄小一些的小、中班幼儿，我设计了起步较低、由易较难的系列节奏游戏：如听着铃鼓拍拍手（即模仿铃鼓的节奏拍手）。小动物合唱（即以小鸭、小鸡、小猫、小狗的叫声来区分节奏）。高人走和矮人走（即听辩钢琴的低音区和高音区，并分别用踮脚尖走和蹲着走来表示）。小手小脚（即根据图谱上的小手、小脚标志，随音乐用小手、小脚表现相应的节奏）。这组游戏的技能要求并不高，目的是让幼儿轻松自然地走进音乐活动，在难度不高的艺术表现中体验成功地感觉。

二、在一日活动中穿插优秀乐曲，丰富幼儿的音乐感受

音乐是听觉的艺术，幼儿园音乐教育任务的完成都必须有赖于儿童敏锐的听觉能力，幼儿唱歌能力的培养和训练，必须在幼儿聆听感受的基础上进行。幼儿在园的一日生活中的任何时候，都是教师对幼儿进行音乐教育的好时机。于是，我尝试选择了一些中外经典童谣，名曲，性质各异的各类乐曲，在幼儿晨间入园，游戏，午餐，午睡，上课等活动中环节中播放，使班内每个角落都充满着音乐。在我们小班孩子们刚进园时，我经常播放一些适合幼儿年龄特点的乐曲，稳定幼儿的情绪，如：当幼儿听到欢快、跳跃的歌曲“两只老虎”“我爱洗澡”“猪八戒大嘴巴”等歌曲时情绪表现得非常热烈，有的幼儿情不自禁地手舞足蹈，孩子们在音乐声中熟悉了环境，认识了同伴，喜欢上了老师；在幼儿进餐时，我会播放一些轻缓的音乐，如优美的钢琴曲，增进幼儿的食欲；在幼儿午睡时，为了缓解和稳定他们入睡前的情绪，我会给他们播放一些舒缓的睡眠曲，帮助他们安然入睡。

三、以游戏的形式轻松的学习音乐

游戏是幼儿最喜爱和最基本的活动，在音乐中采用游戏的方式进行教学，能够调动幼儿学习音乐的积极性。例如，小班韵律活动《去郊游》，其教学目标为“掌握XX X—、X·X、X———三种节奏型”。我在活动中采用情节性的游戏形式：师幼排成长队开火车，一同神气十足地走出XX X—节奏型，接着通过闻路边的花练习X·X，幼儿忘情地投游戏中，不知不觉地掌握了节奏，学习方式较为主动。在中班歌唱活动《找小猫》中，我采用游戏的形式来导入，孩子们对藏猫猫的游戏非常熟悉，也非常爱玩，因此在游戏中孩子们轻松的掌握了歌词的学习。

又如：大班歌唱活动《卡通的歌》中，开始的时候，我运用了形象的图画，迁移了他们相关的经验，采用了集体学唱的方式学唱歌词，在熟悉了歌词后，我采用游戏的形式来复习和巩固，看看谁能唱的像飞一样快。在一遍快似一遍的练唱中，孩子们最后笑开了花。最后，我们师幼还共同制作了进入卡通王国的门票，而门票的密码就是会演唱这首歌曲，通过游戏，孩子们都能较完整的唱出这首歌曲。

四、结合生活情境，幼儿愉悦创造

音乐教育的本质是愉悦身心，音乐学习的过程是认知、情感互相合作用的过程，《纲要》中多次提到激发情趣、体验审美愉悦和创造的快乐，体现自我表现和创造的成就感。传统的幼儿音乐教育重视传统音乐文化的传授与技能的训练，是“模仿性”的音乐教育。其忽略了音乐活动中感受、想像、理解、创造等思维阶段，把音乐教育的重点放在表演技巧上。当然，培养创造力并不是摒弃模仿，再音乐活动中模仿是需要的，它是最初的学习方式，但必须较快的跨越这一分阶段进入探索期，引导幼儿大胆创新、独立思考，发表自己的独特见解。如用画画的形式表示dao、 re 、mi 的音高时，有的幼儿画了小蚂蚁，蚂蚁的脚是dao，身体是re，触角是mi；有的幼儿画了一家人，孩子是dao，妈妈是re，爸爸是mi……面对这些可爱的创造，我都予以肯定、鼓励，并引导他们表现出来。

参考文献：

流行歌曲的大众审美心理 第3篇

1. 审美心理

审美心理本身并不是一个具象化概念, 个人审美需求的形成也受到自身生活环境和社会总体潮流动态的影响。本文所研究的大众审美心理则更注重群体的共性需求在时代和环境的影响下所产生的共性反应, 当然, 这也是流行歌曲、流行色等内容形成的主要参考物。更深层次来说, 大众的审美心理反应的是其对艺术和生活本身的一种积极追求, 是推动生活条件与艺术不断进步的主要力量。

2. 流行歌曲

所谓流行歌曲, 一般来说, 主要指的是受到社会中大多数人接受的、在雅乐和俗乐当中比较存在的、表现个人心理状态和文化发展的、大众传媒商业利益价值的直接表现。其主要是通过总结大众的审美需要和情感变化而产生的, 利用曲调和歌词的变化来展现大多数社会人情感需要发展的内容, 并最终形成对于大众消费心理和审美心理的导向作用。当然, 流行音乐受社会文化和大众心理影响较深, 因此在特定的条件下, 其发展和形式变化也会受到大众的心理制约。而其与雅乐和俗乐的区别是, 雅乐和俗乐的受众对象都较少, 流行音乐则主要是面对大众需求制作的, 是大众审美观的具象物, 更是大众审美心理的影响物。

中国的流行音乐经历了从单一向多元的变化发展, 从最初的靡靡之音变成了当前结合大众最基本的审美需求和传统音乐特点的主要表现物。而中国流行音乐的发展, 尤其近几年“中国风”歌曲的兴起也表明, 大众的审美心理并不会受流行歌曲的完全引导, 反倒会因其自身层次的变化, 影响流行歌曲的变化趋势。

二、流行歌曲的大众文化特征

1. 通俗性

与传统的雅乐相比, 流行歌曲比较容易引起大多数人的情感共鸣。虽然流行歌曲的歌词表现形式多样, 曲风变化较多, 不过, 受大众欢迎的歌曲依然是指那些能够反应相应的社会情感需要, 节奏鲜明欢快、歌词较为易懂的内容。

一般来说, 流行歌曲的歌词大都浅显易懂是因为其需要尽可能的减少障碍来符合受众的总体水平。当然, 流行歌曲之所以会流行, 也是因为其歌词的格调、韵律等较符合时代精神和社会特点, 并且浅显歌词通过情感的不断递进形成了较为深刻的理解效果。

2. 娱乐性

流行歌曲作为一种艺术表现形式, 同样也是大众实现自我娱乐的表现手段。其实, 从现阶段的社会发展状况来看, 经济不断发展, 社会条件不断完善, 大众对于社会文化的需求也在不断增强, 相对应的, 文化本身的娱乐性也在被逐步发掘和扩大。早期经济发展的时代下, 大众所接受的文化过于接近俗乐水平, 传统的媒介方式如电影、电视等形成了大众进行自我娱乐的主要手段。

3. 时代性

在中国改革开放初期, 流行歌曲的流行元素主要与生产发展和社会进步相关, 如《在希望的田野上》《春天的故事》等歌曲都是催人积极向上, 引导人们形成主观上的奋进动力的主要内容。而在当前时代, 经济条件逐步优化, 人们的生活水平得到极大提高, 精神需要自然也就成为人们关注的重点内容。因此, 当今时代的流行歌曲大都随着人们的情感需要而不断变化。而也正是因为时代条件下, 生活节奏加快, 流行歌曲的更新也更快, 逐渐的变成了一种快餐娱乐手段。

4. 贴近生活

流行歌曲虽然受时代条件的影响, 在不断发生变化。但是, 这些流行歌曲之所以能够被大众接受, 主要还是因为其来源于生活并给生活本身提供一种指引。比如在抗战时期, 流行歌曲主要是《义勇军进行曲》等一些与革命战争相关的、催动全国人民共同奋斗赢取抗战胜利的歌曲。而在新中国建设和发展时期, 流行歌曲也主要是一些歌颂领袖、歌颂党的歌曲, 意在表达群众对于党和国家的爱戴。这里的流行歌曲更多的关注一种社会总体的动态变化。

三、大众对于流行歌曲的审美心理探析

1. 时代特征明显

其实, 流行歌曲本身的时代性与大众审美心理的时代性具有很大的联系。流行歌曲是表现大众情感需求的所在, 其主要内容和对大众的影响水平可能受到大众情感需求的变化而不断变化。而大众的情感需要则受时代特征影响, 在社会不同的发展时期具有不同的表现。从国内的社会发展动态来说, 抗战时期, 人们需要的是赢取战争胜利的正能量;建国初期, 人们表现的是对新中国成立和对自身终于被解放的一种喜悦;生产发展时期, 人们表达的是对美好生活的希冀;大革命时期, 人们表现的是一种病态的变革心理;社会主义新中国的建设时期, 人们除了关注全国的发展, 也开始关注自身的发展。而在不同的时代要求下, 流行歌曲也随大众心理产生着包括曲调、歌词等在内的不同变化, 并一直作为促人奋进的存在而不断改变。

2. 情感共通性突出

大众的审美心理作为影响流行歌曲发展的主要内容, 受大众情感动态的影响较为严重。虽然从自我角度而言, 大众对于同一内容具有不同的情感表达, 但是从整体来看, 当大众的情感需求被最大程度的激化时, 其对于流行歌曲的审美心理具有一定的共通性。比如, 对于一些古典歌曲, 或者说雅乐来说, 由于大众的审美需求和歌曲本身的复杂度超出了一般人的接受水平, 因此很多人可能十分向往这类音乐, 但是并不将其作为常规的内容接受;而对于那些审美程度较低的俗乐, 因其复杂程度较低, 表达太过直白, 不产生任何促人奋进的动力, 因此也会受到大众的抵制。而大众接受的主要还是一些歌曲本身不太复杂, 在大众理解范围内的, 能够引起大多数人情感共鸣的歌曲。而情感的共通性也是流行音乐的主要创作基点。

3. 以新奇刺激的情感需求为导向

在当前时代, 大众的审美需求受到来自国内外多重思想潮流的刺激, 已经发生了翻天覆地的变化。而社会中大量的流行歌曲也形成了一定的审美疲劳。当前大众在接受流行歌曲的过程中, 除去关注歌曲本身的变化之外, 也开始更多的关注音乐本身的刺激性和表达性。总体而言, 曲调和歌词的变化已经不能满足人们的情感需求, 流行歌曲需要通过更加新奇的方式来捕捉大众心理。比如将雅乐的内容和流行歌曲的形式结合起来, 或者在流行歌曲中加入大量的中国风元素, 再或者将流行歌曲与一些念白相结合等, 都属于流行歌曲的一种创新形式。如《忐忑》这类的歌曲之所以能够流行, 也是因为其抓住了情感刺激和形式刺激对于大众接受能力的影响。

总之, 流行歌曲是来源于大众生活, 在不同时代下具有不同特点的一种大众娱乐手段。其需要在不断结合社会现实和人们生活水平的基础上做出一定的创新, 适应当前生活节奏和发展节奏的同时也抓住大众的心理特征, 引起更多人的情感共鸣。

参考文献

流行歌曲的多样化审美 第4篇

引言

流行音乐以其极具魅力的特点，给传统音乐、音乐审美理念以及音乐创作理念等方面带来巨大的冲击。其不仅使我国音乐的格局发生的重大变化，也对我国文化产生了重大的影响。一种文化能够得到有效流传，必定有其存在的价值，因此，对中国流行乐的美学特质以及审美意义进行研究，具备非常重要的意义。

一、中国流行音乐的美学特质

（1）审美内容人性化

流行乐是对比于传统音乐而言的，我国流行乐真正流行时间大约在改革开放这段时间。在改革开放前，人们受到集体文化影响，讲究以集体为目标实现个人的价值。后来随着流行音乐逐渐融入人们生活，也让人们的个体意识以及个性得以彰显，也可以说流行音乐改变了人们的集体意识的审美观念，使人们的审美内容更趋向于人性化。以公众的角度来看，人们在社会中的生活，难免遇到困难，导致其对生活的状态进行思考，而流行乐几乎涵盖了所有范围的情感，使受众的感情得以宣泄，尤其在爱情方面，流行乐中涉及爱情的歌曲，从各个层面、多种视角进行解读，也能够证明流行乐更为贴近生活，趋向于人性化。此外一些流行乐作品涉及一些人性话题，会通过对生存环境、社会一些重大事故进行反思等。例如：歌手韩红演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一场缆车事故，在歌词中体现出父爱、母爱的伟大，带给人们深深的感动，这便是流行乐人性化的体现。

（2）审美包装时尚化

在流行乐的引导下，人们的生活品质、审美能力以及对美的需求得到提升，也更加注重对美的追求，这便是时尚的来源。流行乐作为人们时尚的引导者，随着人们审美标准的.提升，也得到有效提升，而流行乐创作人涌现出一个又一个脍炙人口的流行歌曲，也让流行乐逐渐渗透到人们的各个环节，而其中一些具有代表性的演唱者逐渐为人所知，这便是明星的来源。当明星与时尚结合，广阔的舞台、梦幻的灯光、浑身散发着时尚气息的绚丽着装，无一不紧紧抓住人们的眼球，不仅在音乐方面让人们情感得以宣泄，而且在视觉上给人们带来强烈的冲击，因此，流行乐作为时尚的引导消费产品，不仅引领时尚潮流，也是审美包装时尚化的代表。

二、中国流行音乐的审美意义

（1）提高了人们对音乐的审美能力

以往的大众音乐中，人们往往作为听众，静静聆听表现者宣泄个人情感，对于一些喜欢安静的人来说，这种聆听方式是享受，但是很显然这种方式并不适合大众审美。随着人们观念不断改变，如今音乐文化逐渐从聆听转变为通过各种方式宣泄所有人的情绪，如某歌星演唱会，万人共同演唱，这种震撼，让所有观众产生一种参与感，不仅能够宣泄个人的情感，还能帮助自己喜欢的歌星完成一首曲目。這种对于音乐欣赏观念性的转变，深化了大众对于音乐的理解，使人们对音乐拥有更为直观的感受，从而让所有人对音乐的审美能力得以体现。此外，一些KTV的推广普及、大型音乐竞技类节目如《中国好声音》的出现、唱歌软件如《唱吧》的流行，都为人们提高音乐的审美能力，提供了便利条件，也让人们在宣泄个人情绪之余，对音乐的好坏具备一定的辨析能力，使大众对于音乐审美领域从自在审美变成自我审美[1]。

（2）体现了音乐的人文精神

在过去，高雅严肃的音乐，并不是所有人能够享受的，而随着流行乐的流传，音乐逐渐趋向于大众化。流行乐起点的核心非常明确，就是为了满足大众需求以及为大众娱乐而创作，因此，流行乐具备浓重的人文精神和平民化色彩。也因此，音乐从高雅的传统音乐逐渐转变成为所有人能够接受的流行乐，才是体现出音乐人文精神的主要原因。而且最主要的一点便是，其依靠极为张扬的个性、具有时代意义时尚色彩的审美以及一些对于生活、社会问题具有批判性的歌词，都在冲击人们的主观意念以及其原本的社会价值观，从某种程度上讲，流行乐也可以作为人们批判传统的有利武器，在社会价值中，其发挥的作用远远超过其本身的音乐价值，这也是音乐的人文精神主要体现。

总结

综上所述，中国流行乐从出现，为人们宣泄情感提供了一条便利途径。根据本文分析可知，作为大众生活需求中必不可少的存在，也为人们提供了便利条件，所以，基于中国流行乐的优点，将其发扬光大，最终成为世界音乐文化中最为重要的一个部分。

参考文献

设计产品的流行与审美 第5篇

关键词：从众心理；情绪体验；娱乐化；泛审美化；个性化；消费经济

0 引言

设计产品的流行与审美是影响设计师设计产品的两大因素。它们两者的关系呈纵横交错的网格状态，并且互相影响互相制约。深入分析二者关系，及当下流行与审美的趋势，对设计师设计产品有着极大的帮助。要弄清两者的关系首先应搞清楚流行与审美的概念。

1 流行

1.1 关于流行概念的界定

流行与时尚两者概念不同。流行是在新内容出现之后，泛化之前出现的一种社会现象。

1.2 产生流行的原因

（1）从众心理是产生流行的根本原因：从众指个人的观念与行为由于群体的引导或压力，而向与大多数人相一致的方向变化的现象。

（2）阶级的存在：不同社会阶层的人对时尚的理解和认可度也是不同的。

（3）增加人的自信心：在追逐流行的大潮中，人数比例最多的莫过于女性和青年，他们追逐流行的最大目的是希望通过引领新潮流而得到社会的认可，间接满足自我实现和自我扩张的愿望。

（4）人的审美本性：求变是由人的内在心理需求所决定的，对美的认识会随社会的发展而变化。

1.3 影响流行的因素

（1）商家与媒体：消费经济时代，审美需求的变化使人们对美的追求是无止境的，许多商家看到了这一点。典型的例子就是2001年王家卫导演的《花样年华》，女主角张曼玉引领一阵旗袍热，一场电影中展示了二十多款不同样式的旗袍，几乎凡是上映过《花样年华》的国家都曾出现过旗袍热。

（2）社会大环境：一个国家是开放还是封闭，直接影响到他对待外来文化的态度，而这种对外政策更会影响到产品的设计与流行趋势。

（3）科学技术的进步带动流行风尚：科学技术是设计产品的三大要素之一。它的每一次进步与创新，都会使人们的日常生活发生变化，甚至引起革命式的变革，对产品设计的影响更是巨大。另外人体工程学的不断进步也是创建新流行的重要因素。它的不断改进，使我们的日常生活越来越人性化。

2 审美观念的形成

2.1 审美

审美能力是人区别动物的本质属性。人们在审美活动中得到一种愉悦的情绪体验。从设计的角度看产品的实用功能是其存在的基础，但具有实用功能的产品并不一定就具有审美价值。

2.2 影响审美的因素

影响审美的因素可归结为两大块：个人因素和社会因素。

（1）个人因素：1）个性特征使对象有意无意选择与其气质、性格相符的物品。2）人的审美观通常会与其受教育水平相关，一个受过高等教育的人和一个初中文化水平的人，在审美视角的选择上肯定是会有差异的。3）个体需求不同，根据马斯洛的需求层次理论，人的需要从低级到高级，在较低层次的需求得到满足后会继续出现较高层次的需求。

（2）社会因素：传统文化与习俗就像是一只无形的手，并不一定能够清楚地知道在影响自己，但它的确存在而且根深蒂固地影响着人们的审美观。

3 流行与审美的关系

3.1 流行引导大众的审美观，促进人审美观念的更新

20世纪30年代末期，刚刚出现的化纤传统袜风靡整个西方国家，但由于是军需物品而难以获得，结果有的西方女性在腿上涂抹咖啡色来模仿长筒袜，成为了当时流行一时的风尚，有的女性甚至还给长筒袜画上一条缝合线。[1]用现在的审美眼光去看当时的这一流行行为，不免觉得荒诞可笑，但从中我们可以看出流行可赋予非理性、不合逻辑的事物以合理性，而且消除了非理性事物的不合常规性，一旦被大众所接受，人们就会认为这种行为是理所当然、自然而然的行为。可见流行对人们审美观念的引导有着多么巨大的威力。在当今消费经济时代中，流行更多地被商家所操纵，常会对大众的审美观念产生误导作用。

3.2 人们现有的审美观制约流行发展方向

影响人的审美观因素有二：一是社会因素。二是人的因素。受二者因素的影响所形成的审美观是有一定历史文化淀积的，这种沉积会影响制约同一个地区的流行发展趋势。例如，在中国，中庸之道决定了中国人在设计产品的选择上会选取中性产品的设计，而过分标新立异的产品在中国并不能成为主流。由此我们可以看出，流行与审美二者的关系是一种辩证的关系，两者互为影响、互相制约。

4 当下审美趋势的分析

当今社会是一个消费经济时代，人们的审美状况发生了改变，出现了一些新的特点。

4.1 审美的泛化

随着消费主义与现代媒体的联手，审美开始变得日常生活化，当我们走进办公室或大型超市，我们都会沉浸在美的海洋中，各种美的形式朝我们扑面而来，设计师为我们创造的各种美的幻境让人感到眩晕，甚至回到家中，美的装修、美的家居物件及电视娱乐节目、广告等仍会让人不停地审美，可以说，现在审美充斥着我们日常生活的每个角落。这种泛化导致审美在经济中扮演着越来越重要的角色。

4.2 审美個性化时代的到来

大工业生产要求艺术设计采用标准化原则，但现在人们更多地会从自身的审美需要出发来选择产品，这就要求艺术设计尽量体现出个性化的设计原则。人们不再像过去物质缺乏的时代那样去选择商品，而要在众多同类商品中选择“自己喜欢”的产品。

4.3 审美娱乐化

当代人的生活方式大多是“工作—休闲”的模式，休闲也就是放松，其基本方式就是娱乐，人们在娱乐中使紧张的工作压力得到舒缓，使身心得到愉悦，审美成为诱导人们娱乐的手段，人们的审美观也逐渐向娱乐休闲发展。这种趋势反映在设计艺术上，出现了许多富有幽默感的设计作品。尤瑞安·布朗设计的办公用品，使用了鲜艳的塑料作为材质，夸张可爱的动物造型，是通常感觉冷漠、程序化的办公用品憨态可掬。[2]

5 当下设计产品的流行趋向

上述对当下审美趋势的分析直接影响到设计产品的设计方向。当我们拿现在流行的设计产品与往日的设计产品做比较时，我们可以清楚地看到设计产品目前的发展方向。

5.1 产品设计向高效能方向发展

实用功能是产品存在的前提，科学技术对产品功能上的提高，同样给人带来了审美体验上的愉悦。50年代初，中国刚刚试产摩托车，当摩托车刚刚进入农村时，农村青年第一眼看到它，并没有对这种新产品产生什么美感，更多的是觉得新奇古怪。但当他骑上摩托车，速度与便捷就使他产生了愉悦的情绪体验。可见好用的产品能提高人们的满意度，从而使人们感到它更迷人。人们对科学技术美的向往是新设计产品生产与流行的动力。1883年汽车的车身造型基本上模仿马车的形式，因为汽车作为一种新的交通工具，历史上没有任何设计范本可以参照。到了1934年，由于空气动力学实验，科学家发现类似鱼和鸟的那种前圆后扁的流线造型阻力最小，这项科研成果很快被应用在对汽车车型的改造上，推出了甲壳虫型车。而在1952年鱼型车的出现同样是为了减少高速行驶带来的强空气涡流而设计的，把车窗改为倾斜式。1999年，为了克服在高速行驶中产生的浮升力，设计出楔型车。从汽车造型的四次大的变革中，我们不难发现科学技术是推动设计及产品变革的最大动力。

5.2 感官刺激越来越出现在设计产品之中

这种趋势在现代艺术作品的设计中随处可见，利用刺激人的感官带给人情感体验。其又分为四个层面：

（1）形色刺激利用现代视知觉原理，满足人们最本能的对性的偏好和情绪体验，甚至刺激人的食欲想象。例如，方便面包装袋的设计，常会把做好的美味的面条放在封面上，以刺激人的食欲；而把扬声器做成花瓣是典型的利用人对形的偏好心理来做的一款设计。

（2）情色设计通过激发人们的生理快感，使人们对产品进行评价，这种现象能在广告中找到很多的例子。SISLEY是意大利著名时装集团——贝纳通集团属下的便装系列品牌之一。SISLEY平面广告常用很浓重的色彩以及很暧昧影射的拍摄手法演绎了其服装的风格。其他像CalvinKlein的“迷惑”香水广告等都是很典型的例子。

（3）恐怖刺激通过激发人的恐怖感而达到特定吸引的目的，因为恐怖刺激能通过刺激人的感官迅速把人的注意力吸引过来。近些年骷髅头装饰的流行就能够说明这一点。

（4）搞笑刺激审美娱乐化，使设计产品中幽默、童稚的成分有所增加，最普遍的例子就是色彩鲜艳的搅拌棒。

5.3 现代材质美使设计产品有着新的审美体验

材质美是设计形式美的要素之一，人们对不同材质美的向往始于远古时代，不同的材质会带给人不同的情绪体验。就拿塑料来说，它是一种人工合成的材料，其可以做的光洁明亮也可以做成磨砂的朦胧效果，重量上很轻便。因其造价低廉又具有很好的可塑性，它几乎在我们日常生活中无处不在，其材质自身的轻便光洁感应用到产品中会与传统材料给人的心理感受完全不同。

6 结语

上述对当下设计产品的分析中我们可以看到人们的审美观念与当下的流行趋势一直潜在的影响着设计产品的走向，流行更是促使设计产品不断更替的潜在动力，而设计师作为流行与审美文化的推动者和实施者，更应深刻认识到影响流行的因素，把握当下人们的审美趋势，满足人们的审美趣味，生产出自己满意并且受人们欢迎的产品。

参考文献：

[1] 王厚石，孙海燕.设计原理[M].南京：东南大学出版社，2005：162.

[2] 柳沙.設计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006：299.

[3] 凌继尧.设计艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[4] 陈望衡.艺术设计美学[M].武汉：武汉大学出版社，2004.

歌剧与艺术歌曲的审美特征比较 第6篇

歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。它如同诗歌、戏剧、音乐那样在时间中展开;又如同绘画、雕塑、建筑、舞蹈以及戏剧那样在空间中构建, 它既像戏剧、舞蹈那样, 以语言或人体形态作为传递信息媒介, 而且更以抽象音符的运动作为表现思绪、心态的手段。

由于歌剧是音乐与戏剧的高度结合, 因此它的表现是与戏剧内容高度结合的, 虽然它的主体仍然是音乐, 但它正是把戏剧发展建立在独立音乐结构基础上的艺术样式, 它的表演形式区别于话剧加唱和艺术歌曲的独唱, 它需要有舞台布景、服饰、化妆和为剧情服务的各式各样的角色, 因此, 在表演时, 不管从唱腔、还是音量、动作都要为歌剧的内容服务, 声音和表演的幅度都很大, 既要做到有充沛的激情, 又不能矫揉造作, 要张弛有度, 真正地把自己带到剧情当中, 从而也把观众带到剧情当中, 让观众感受到人物的喜怒哀乐, 而不仅仅是演员的单纯炫技, 音乐在为剧情服务的同时, 它也以音乐这种主导的形式有力的推动着剧情的发展, 这时戏剧因音乐的作用得到完美的表现。例如普契尼《蝴蝶夫人》中女主人公巧巧桑对美国丈夫平克尔顿的无限深情是借助于她的咏叹调得以体现的。第二幕有一段“空镜头”:夜幕降临, 巧巧桑痴情地彻夜等待平克尔顿的归来, 远处传来号子般的合唱, 此时剧情被暂挂起来, 在一片寂静中, 音乐在运动, 抒情写意, 造成了难以言传的戏剧悬念。此种情景倘若在戏剧中, 没有人物行动, 没有戏剧语言, 只有长时间的空画面, 其效果是不堪设想的。而歌剧的音乐却擅长此道。在歌剧表演中, 在令人不安的最终结局到来之前, 每一细小的情节演变都可能有情感的巨大波澜。而一个期待多时的最终爆发总是发生在一瞬间, 有时仅一个动作或一句话便已足够, 而我们的心却总是“久久不能平静”, 这些高潮段落的到来, 使歌唱者要有充沛的激情和宽广的音域来表现这时激动的情绪, 从而带给观众强烈的冲击。歌剧的戏剧性无处不在, 即使在一个比较沉静抒情的唱段也预示着一个矛盾冲突即将到来, 或者是为结局埋下伏笔, 歌剧的戏剧性并不像文学作品那么样直接描写凶杀、战争等场面。相反, 有些作品如单从情节发展的紧张度来观察是并不算很有戏剧性的, 但作曲家却能从音乐的抒情性找到发挥戏剧性的契机。

例如普契尼《蝴蝶夫人》中女主人公巧巧桑的命运结局从一开幕就可预料的;艺妓的命运无非是被污辱后又被抛弃。她可选择的道路, 无论改嫁山鸟或重操旧业, 或是拨刀自刎, 都是无可避免的悲剧。但作曲家能够从描写她的内部心理变化着手, 抓住主人公对美好生活的幻想以及这一期待的落空, 突出作品的戏剧性。正因为歌剧具有戏剧性的冲突, 因此这种戏剧性就需要不同的人物以不同的声部或演唱形式表现出来, 歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突, 当然是构成戏剧性的根本原因, 但与话剧不同的是, 歌剧音乐中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以体现的。欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足。因此, 没有通过充分的抒情, 便不可能有戏剧冲突。但这种角色的表现, 不仅是通过独唱表示, 重唱更是一种独特的手段, 它可立体地表现出同一时间中不同人物的心理;合唱在歌剧中则表现群体形象。在歌剧中, 独唱、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这个结构推动剧情的发展, 表现出作品的抒情性和戏剧性, 而艺术歌曲就不需要这种多样的表演形式, 艺术歌曲大都是以独唱的室内乐和音乐会的形式出现的, 给人清新, 自然之感。歌剧的剧情发展有轻重缓急, 它的演唱类型也不光只是充满激情的咏叹调, 而且还有近似于对白的宣叙调, 宣叙调在歌剧中强调朗诵式, 说话似的自然音调变化, 在独白, 对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展, 其音高、节奏处理接近戏剧朗诵音调, 不带明显的主题素材, 没有固定的结构格式, 篇幅短小, 具有自由的伸缩性, 歌词常作纯音节处理。常用于咏叹调前面的简短叙述, 并作为两段咏叹调之间的转换过渡性段落。因此, 宣叙调是歌剧中不可缺少的表现形式, 它丰富了剧情的发展, 起到了介绍剧情内容, 引发高潮段落来临的作用, 这也是由于歌剧的戏剧性冲突和戏剧的复杂变化引起的歌剧表现形式的多样性, 而艺术歌曲也是由于它的内容大多是诗人的文学杰作, 只需表现出浪漫、雅致的格调即可, 不需要这种不同的唱段来表现人物情感。

艺术歌曲是浪漫主义时期的产物, 艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐结合而制造出来的艺术形式。艺术歌曲有以下特点:第一, 采用文学性较强的诗篇作歌词, 诗与音乐旋律丝丝入扣, 诗与音乐的精神完全融合;第二, 钢琴伴奏在歌曲中占重要地位, 制造意境, 渲染气氛, 烘托人物形象和抒发歌曲未尽之意;第三, 演唱演奏要求细致内在, 最大限度地、真切地揭示出诗歌与音乐所创造的意境, 浪漫主义思想追求崇高的理想和热烈深刻的情感表现, 追求个性化的表现方式, 也往往是多愁善感的, 触景生情的。艺术歌曲的歌词往往是优秀的诗歌, 而这些优秀的作品本身就具有非常优美的韵律节奏, 丰富的情感多变的形式, 为音乐家们创作优秀的艺术歌曲奠定了极其有利的基础, “诗歌”本身就体现了文学与音乐的不可分割性。

浪漫时期音乐艺术百花齐放, 相互影响, 也促进了艺术歌曲的发展。艺术歌曲的情感世界是丰富多彩的, 自由放任的, 无拘无束的, 在漫长的中世纪里, 音乐受到教会文化的巨大影响和控制, 产生了许多优秀的宗教歌曲和反映革命英雄精神的歌曲, 作品的风格大多比较庄严、辉煌、强大、情感表达往往是比较单一、压抑、内向的, 随着政治及社会各方面的变革, 也带来了人们思想上的革命, 在冲破中世纪的禁锢之后, 人们获得了心灵上的自由和解放, 人的本能的情感表现必然随着时代的解放而释放, 人们在追求外部环境变化的时候, 冲击禁锢压抑本能的枷锁, 更多地希望和追求内心世界的解放。因此, 在演唱艺术歌曲时要求比较细腻, 高声区和强有力的声音比较少, 较多情况下需要柔和的声音, 因而气息的控制要适当, 不能用力太猛, 要有弹性, 灵活轻巧。

艺术歌曲与歌剧既有密切的联系又有区别。每首艺术歌曲自身就是独立的个体, 一首歌就表达了一个相对完整的思想或情感、情节, 在每一首歌曲里要准确全面地表现或描绘情感或情景, 艺术处理就更需要细腻准确。例如舒伯特的《鳟鱼》, 这是一首典型变化分节歌形式的艺术歌曲, 曲调简朴、感情纯真, 气氛活泼欢快, 歌曲的基本伴奏音型均刻画鳟鱼在水中穿梭嬉戏的形象。第一段叙述鳟鱼天真活泼地在水中嬉戏;第二段描写渔夫正在思忖如何引鱼上钩;第三段乐曲转到小调上, 情调有些暗淡, 描写鱼夫等得不耐烦的心绪。整首乐曲虽然情绪上有一些变化, 但总体基调仍然是活泼流畅的, 因此在演唱时只需要明亮而圆润的音色, 情绪变化幅度较小, 情感比较细腻含蓄, 不需要作夸张, 爆发式的演唱。这时我们可看到这首短小的艺术歌曲已完整的叙述了一个故事, 而且非常细腻、完整, 情感和情节是单线条的, 非常容易理解, 它并不像歌剧那样, 一个人或者一个唱段都是剧中的一个部分, 它必须与别的声部共同构成戏剧情节, 戏剧是群体共同构成作品的艺术完整性。

在演唱的声音运用上, 艺术歌曲同样与歌剧有不同之处, 歌剧多在比较大的剧院上演, 舞台装饰庞大、复杂, 交响乐队巨大的音量伴于歌唱家身后, 剧场内听众数以千计, 歌唱家需要足够的音量, 声音才能穿过乐队保证听众听到歌声。而艺术歌曲的演出一般是以音乐会沙龙或宫廷形式里进行的, 演出场地相对小巧典雅, 伴奏也往往是一架钢琴, 和听众之间的交流也很贴近, 创造出一个温馨、秀美的氛围, 因此它大多不需要歌唱家有太大的音量和太宽广的音域。

演唱艺术歌曲需要细腻准确和精美。如果说歌剧是震撼人心的话, 艺术歌曲则往往是陶醉人心的。艺术歌曲的演唱风格和技术要求因内容需要, 有别于歌剧, 一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作, 要表现这些诗歌细腻的情感, 浪漫的情调, 高雅的格调, 就需要运用轻声、半声, 以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏, 在声音的音量上要求控制, 并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比, 三是艺术歌曲还具有室内乐的性质, 不以表现戏剧性的激情见长, 而以抒情为主, 从而形成了以多种音色, 清晰的吐字, 细致的语调, 以含蓄为贵, 阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样:“演唱歌剧尤如用大刷子醮着涂料进行粉刷, 演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”, 需要极细的笔来描绘。”以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世, 还使欧洲的歌曲创作进入了一个崭新的境界, 在欧洲声乐艺术的发展中, 占有重要的地位。

歌剧擅长于表现史诗般的壮丽和情感冲突剧烈的剧情, 而艺术歌曲则更善于表现细小简单而独立的情感世界, 仿佛高大的摩天大楼和小巧的亭台楼阁, 它们都很美, 但美得不同, 都能够令人感动, 但感动的程度就像鲜艳高贵的牡丹和朴素简洁的白荷一样都能激发人们心中对美的感受, 情感的呼唤和相互感动, 一种高贵华丽使我们激动, 而一种朴素自然使我们回归本质去感受内心世界, 这些是它们各自存在的个性特征, 而独具个性使每种艺术形式各自的魅力永存。▲

摘要：歌剧和艺术歌曲是声乐艺术的两种不同的表现形式, 它们有来自内容、情感、体裁、音色、音量、表演形式等方面的不同, 歌剧产生于文艺复兴时期, 是音乐与戏剧的最高综合形式, 而艺术歌曲是产生于浪漫主义时期的产物, 是由诗歌与音乐结合而制造出来的艺术形式, 当我们演唱这两种不同的声乐体裁时, 就要弄清楚它们的内容与形式上的区别, 才能较准确到位地演泽出它们不同的艺术风格。

关键词：艺术特征,时代背景,表现形式,演唱风格,形式区别

参考文献

[1]贺锡德.《外国古今名曲欣赏》.北京:人民音乐出版社,

[2]张洪岛.《欧洲音乐史》.北京:人民音乐出版社,

古诗词歌曲《关雎》的艺术审美观 第7篇

关键词：《关雎》,美学观

一、《关雎》文本美学观

《关雎》乃《诗经》的开篇之作,从思想内容、艺术特征来看,可谓是中国古代爱情诗篇的一个国粹典范,是孔子儒家推崇的诗教主张。先秦时期的情歌《关雎》,处在高扬主体理性的人治历史时期,构建了以宗法血源观念为核心的一整套伦理道德体系,因此美学观念也相应地被侵染了浓厚的伦理道德色彩。如儒家学说以“和”为美,把主体的道德作为终极追求,在一定程度上尊重了人的自然性。这种观念体现在爱情审美价值上,就是《关雎》闪耀的那种“和”美与人性美的特点,在肯定了人的自然性的同时,又以社会伦理作为自觉要求,强调了伦理道德观念,体现了作为社会人的理想爱情观的审美价值取向,即“不偏不倚,勿过不及”的审美观。

和谐的美是人与人之间的和谐,人与社会的和谐,人与自然的和谐,也是人与自我内心的和谐。和谐的爱情,是幸福、美好的最高境界,当然这种和谐既是两情相悦、互相爱慕的双向自由选择,又要符合一定的社会规范、伦理道德要求。《关雎》所反映的爱情之美正是自我克制、温柔敦厚的中和之美,是和谐爱情的典范。

诗中的“君子”谦和有礼,文质彬彬,才思敏捷,温润如玉。据王国维讲:“金奏之乐,天子诸侯用钟鼓;士大夫鼓而已”。“君子”追求“淑女”的方式比较特别,没有海誓山盟,没有粗俗的行为,举止高雅,以“琴瑟、钟鼓”来陶醉对方的心灵、以音乐的形式来倾诉高尚的爱情。由此看来,“君子”是有一定的社会地位和身份的才子,温文尔雅、知书达理、遵守社会道德规范,可谓“乐而不淫”,而“淑女”也算得上佳人,“君子”和“淑女”的爱情可以说是中国爱情文学史上“才子佳人”的模式源头,代表了传统中国式的爱情理想。

其次,“君子”充满激情而又理智,爱得深入而又有节制。诗中没有泼墨重彩地描述“君子”对“淑女”的热烈追求过程,而是把笔墨重点放在“君子”追求不到“淑女”后的两个典型行为上:一是想念,想念的程度很深“寤寐思服”,即日思夜想;想念的时间长,“悠哉悠哉”;二是痛苦,“君子”因饱受思念痛苦的折磨,“辗转反侧”,即躺在床上翻来覆去无法入睡。通过描述“君子”“寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧”的诗句,可以看出“君子追求的辛苦、执着,又可以看出他爱得深入、理智、规矩,可谓“衰而不伤”。当“淑女”拒绝了“君子”追求,“君子”不但没有丝毫的抱怨,反而继续“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”,表现出他自我克制、重视道德修养的人生态度和善解人意的宽广胸襟,可谓“发乎情,知乎礼仪”。这是典型的东方式的、中国传统而含蓄的爱情表白方式,就如现在一位男子手捧一束玫瑰献给他所爱的女子,“君子”不仅把“淑女”当作他热切追求的恋人,还渴望和“淑女”结为秦晋之好。

总之,《关雎》能够称得上经典的文学作品,在于内涵的深邃和艺术手法的独特性。它隐晦曲折的写作手法迎合了中国传统的爱情标准与接受美学的审美趋向,因此是不朽的、精粹的。

二、《关雎》演唱审美观

《关雎》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩,是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。赵季平先生根据诗词的艺术气质,通过精妙的写作手法,在音乐中塑造了一幅幅唯美、幽静、细致、浪漫、热情的场面,这些画面的用声,需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与人物的内心情感变化。

(一)古曲《关雎》的声音观

古典诗词歌曲《关雎》对演唱者唱技术有极高的要求。这首歌曲从整体作曲风格来看,现代旋律意识较强,所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不仅需要甜美通透的音色,同时还要具备歌唱的戏剧张力。按歌曲整体来看可分为三个不同的音乐情绪和三种不同的音乐思想,为此就需要有三种不同的声音表情在歌唱中穿行。歌曲开始第一句:“关关雎鸠,在河之洲”,音乐以滩头水畔的一对雎鸠鸟的叫声起兴,然后道出自己的一片情思,这一句对整首歌曲来说,起着媒介、比喻、联想,以至象征的作用。演唱时声音要平直连贯,歌声庄重典雅,引出谦谦君子的形象,具有缓缓诉说的感觉。“窈窕淑女,君子好逑”,表达主人公想起美好有修养的女子,这句演唱时声音要有所控制,音色中要尽显柔情甜美之意。“君子好逑”的“好”字有一个八度的跳跃,在演唱时注意胸腔声音向头声的自然转换。诗句“参差荇菜,左右采之。参差荇菜,左右芼之”。这两句诗词是整个音乐作品的高潮之处,演唱时寻找气息支持,声音要有戏剧性地夸张,以表达主人公强烈的爱情向往。总之:古曲演唱者要有驾驭声音、气息控制的能力。

(二)古曲《关雎》演唱接受美学观

《关雎》作为《诗经》的开篇之作,以极其含蓄、雅致的方式,抒发了一个青年男子对美丽善良姑娘的思慕、追求之苦。纯真的爱,爱的纯真,毫无淫邪之思,“发乎情,止乎礼义”。体现出“和谐为美”的审美原则。孔子曾评价《关雎》说:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》)。[1]诗歌的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性,而且要受到理智的节制,讲究适度、平和,不能过于放纵、任其泛滥。《关雎》表达的正是中和之美,欢乐而不放纵,悲哀而不伤痛,一切情感的外现都是那么的恰到好处。

《乐记》中讲到“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”。[1](《乐本篇》)用这段简洁凝炼的语言及“物-心-声音-乐”这样一种结构关系来说明“乐”的产生和实现过程。演唱《关雎》这首歌,首先要把唱者思想置身于一个特定环境中,用理性去感知、分析,要做到“感于物而动”,歌声演唱一定要由人的内心情感而发,由作品的需要而唱,“把注意力集中在音乐的表现对象——人的内心情感的产生这一基点上”。[1]这首作品从音乐审美来说,演唱时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美,不可使用过度音量,声音和情感需要加以节制不能放纵。

(三)古曲《关雎》韵腔观

在古曲唱法中,“润腔”是一种特别重要的演唱技巧,如明代王骥德在《曲律》中讲到“乐之筐格在曲,而色泽在唱”,[4]从此语言中可以看出:歌曲的风格特色之精华在于唱腔的修饰。尤其此曲,润腔是演绎此曲成功与否的一个关键因素。

1. 以字寻腔

中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言,也就是说“以字行腔,字正腔圆”。“声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音;要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等,都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上,语言无疑是歌唱艺术的灵魂。”[5]《关雎》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法以字寻腔来进行创作的,因此,需要在咬字、吐字上精心设计,寻准行腔规律,做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字,以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性,如“关关”叠字;“窈窕”叠韵;“参差”双声;“辗转”既是双声又是叠韵。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理,做到声音连贯,在吐字中行腔。《关睢》第二章第二句“左右流之”的“流”和第四句“寤寐求之”的“求”,按音律来说两个字皆属平声,演唱时吐字应给以重读、声音向外送得多一些,形成渐强减慢歌唱表演形式,烘托出青年的缠绵悱恻之情,直率地表现出自己的追慕之心和相思之苦。

2. 以情带声

中国古诗词歌曲的唱法是以独特的行腔韵味为精髓,而这些皆源于“情感的抒发”。歌曲《关雎》的情感层次展开如下:抒景→青年见到一位漂亮的姑娘,从而引起的爱慕的感情和求婚的愿望→青年求婚,苦于无法,求之不得,因而朝思暮想,寝食不安的苦恋情形→青年结婚成梦,梦想成婚的欢乐场景。唱腔的情感线上下起伏,层层推进,深刻表达了青年人强烈的爱慕之情。

“润腔”也就是音乐表情,是这首歌曲表达韵味的关键所在。如元·燕南芝菴著《唱论》讲到:“凡歌一句,声韵有一声平,一声背,一声圆。声要圆熟,腔要彻满。”这段话主要是讲演唱中需用不同歌声的迂回来解释所演唱的作品。这首歌曲演唱时:“关关雎鸠”歌声的进入需要有一个小倚音带上滑音的装饰,主音站稳后声音需要平直缓慢地诉说,歌声展现一个高雅、谦谦君子的形象。“窈窕淑女,君子好逑”这句唱时把“窈窕淑女”这四个字用朗诵的方式声音连贯渐弱唱出,“君子好逑”的“好”旋律有一个八度跳跃,声音保持平直推渐强,表达青年热烈的爱慕之情,如此就使得整个歌曲的旋律既符合语感又符合歌曲的情感。在此曲演唱中要做到声与情的相互统一,以情为中心,根据情感表达的需要对曲调进行润腔修饰,促进词与曲、声与调之间的和谐。

总之,中国古诗词歌曲文辞考究、音乐精美,是音乐与文学的统一体,具有很高的艺术价值,是中国声乐艺术中的瑰宝。赵季平先生创作的诗经《关雎》,更可称为上乘之作,要想把歌曲《关雎》演唱到位,就需要过硬的声乐演唱技术,更具有广博的文化知识修养等,还要有音乐、诗词、演唱细致入微的分析,才能把歌曲演绎得尽善尽美。

参考文献

[1][2][3]修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,2004,(5):59+101+102.

[4]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京:人民音乐出版社,1983(44).

流行歌曲的多样化审美 第8篇

实际上这个时期歌曲的演唱风格是和音乐术语中的“甜美、柔和” (dolce) 或充满爱情的 (amoroso) 分不开的, 甚至可以说是同义语, 但为了表现这些内容, 在演唱上就很自然地形成了它的一套独特的风格:它不可能是粗暴的、强力冲击的, 而只能是柔和甜美、细腻而舒展、幽婉而恬静。这些因素恰恰又是与放松、自然、优美、柔和为基础的演唱风格。同时, 正是因为这种优美、柔和的演唱风格占了主导地位, 所以也就防止了声嘶力竭的大喊大叫, 从而有利于保护声带和延长演唱寿命。[1]

一、审美特征

(一) 音质

卡契尼建立美声学派时就特别强调歌唱要具有明亮、丰满、圆润、带有金属色彩的音质, 美声唱法强调良好的音质, 不仅是从优美动听方面考虑, 更重要的是符合生理的自然规律。优美纯正的音质是建立在自然松弛的歌唱状态、良好的气息支持和声带闭合、以及适度的喉头位置等综合产物, 任何一个因素的不足或者片面, 都会影响优美纯正的音质。如果没有自然松弛的歌唱状态, 身体就会僵硬, 以至于带动各个部位不能够正常进行歌唱, 自然会影响歌唱的音质, 所以在歌唱前应把自己身体状态和精神状态调整好。良好的气息支持需要歌唱者经过长期的训练来完成, 因为他是优美歌唱的动力, 歌唱的每一分每一秒都离不开正确的气息支持, 没有正确的气息支持, 歌唱时必然会挤着或压着嗓子去唱。良好的声带闭合也是优美纯正音质的条件之一, 因为声带闭合不良会使声音嘶哑、漏气、音色暗淡等症状, 更无从谈起明亮而致远的声音了。喉部的肌肉过度紧张或挤压会造成声音的不通畅, 会出现刺耳和不干净的“亮”音, 这样一来嗓子就容易疲劳, 有的为了追求低喉位, 过分的用下巴去压制喉咙制造出生硬、空洞的声音, 这样都会对声带造成很大的损伤。能够产生美好音质的条件不只是这几点, 还有正确的舌位、松弛的下巴和口型等。它们之间的关系是相辅相成, 紧密相连的。每一个因素出现问题都会直接影响声音的质量, 看来丰满明亮、松弛圆润、带有金属色彩而致远的纯正音质是要下一番功夫才可以达到的。

(二) 韵味

旋律是构成歌曲最重要的因素之一, 是人们感受和理解歌曲最直接的载体, 它本身有着作曲家丰富的内心情感及感受, 具有它深刻而丰富的内涵。十六、十七世纪的古典意大利歌曲虽然篇幅不长、音域不宽、音程以级进为主, 但艺术表现较完整, 旋律大多优美流畅、幽雅恬静, 感情细腻。对声乐学习者来说, 优美的旋律能够增强学习的兴趣, 精神上的愉悦是学习得以顺利进行的基础, 并能够提高音乐修养。同时调式和调性也是直接影响歌曲的感情色彩与情绪的一个重要因素, 十六、十七世纪的音乐创作已经使用大小调的交替运用, 大调适合表达明朗、抒情的音乐内容, 小调表达暗淡、忧郁、而含蓄的音乐内容。有时为了情感表达的需要, 作曲家将会把大小调两种不同的表现手法有机的结合起来, 推动了音乐的发展, 进行色彩的对比, 生动地塑造了歌曲的音乐形象, 深刻地表达了歌曲的内容与情感, 得到较好的艺术效果。演唱时要求歌唱者应用有控制的、含蓄、内敛的声音演绎炽热的感情, 用“浓烈而又内敛”的词汇来形容十六、十七世纪的意大利歌曲所要表达的感情, 其实一点都不矛盾。人们所表达的爱情虽然是人类内心最炽热的感情之一, 但是这种浓烈的感情并不是非得歇斯底里的喊叫才能表达, 情到深处应是那种“执手相看泪眼, 竟无语凝噎”的境地, 作品《阿玛丽莉》就是那个时期最具代表性的例子。

(三) 抒情性

十六、十七世纪的古典意大利歌曲柔和甜美, 细腻舒展, 宁静连贯。为了达到抒情演唱的目的, 需要注意以下两个方面:一方面是对作品连贯性的把握。在演唱过程中, 掌握具有连贯、圆滑旋律线条的声音, 是作品本身风格和情绪的要求, 也是美声学派的歌唱基本技能和艺术标准。如果没有较好的歌唱连贯性, 就不会唱出作品所要求的旋律线条美, 也就不会有美的声音, 更无从谈起抒情性了。在此所讲的“连贯”, 不仅在音乐情绪上要连续、不间断, 还要从声乐技巧的角度上讲究声音的连续、平稳。首先, 从音乐情绪上来讲, 在演唱作品时要求歌唱者在歌唱的过程中始终全身心的投入到要表现的作品中去, 用心去体会和诠释作曲家所要表现的情绪和内容。其次, 从演唱的角度上讲究声音的连续与平稳, 避免出现声区和音色, 咬字和吐字的不统一的现象, 使之真正地体现美声学派的根本——“美的歌唱”。另一方面是演唱时对音量的控制。作品的音量控制是美声唱法十分重视的一个训练技能, 它是表现歌唱旋律优美不可缺少的技术手段。在早期的意大利作品中, 大部分作品的演唱力度不宜过大, 强弱幅度也不宜过于夸张。在歌唱中如何运用音量的大小, 这要取决于表现音乐作品的需要。十六、十七世纪的意大利歌曲, 大多表现以爱情为主题的, 所以在表现作品时不可能用粗暴的、冲击力较强的声音去诠释作品, 因为当时作品的创作手法、技术条件、审美观念都不允许, 也不能容忍那样去做, 而应该是用较优美、柔和、细腻、舒展的声音去表现作品。细腻而不纤弱, 激情之处的弱音运用也能够给观众带来美感。用声音的力度对比变化来处理和演唱作品, 不仅给旋律造成一种波澜起伏的动态美, 而且还能使演唱蕴含着无限的激情, 所以说在歌曲演唱中是绝对离不开力度对比变化的, 演唱者对掌握和运用声音力度变化的技巧越熟练, 那么对歌曲的表现也就越淋漓尽致。

二、作品演唱分析

蒙特威尔第 (Monteverdi, 1567.5.生于莱莫纳——1643.11.29.卒于威尼斯) , 意大利作曲家, 巴洛克音乐的奠基者之一。蒙特威尔第作为十六世纪与十七世纪跨时代的人物, 他既是十六世纪意大利非常具有代表性的作曲家, 又是十七世纪意大利音乐史上最著名的歌剧作曲家。1 5 9 0年至1 6 1 2年任曼图亚公爵的宫廷乐师、乐长, 1 6 0 7年在曼图亚上演其创作的第一部歌剧《奥菲欧》, 1 6 0 8年创作并上演了歌剧《阿利安娜》, 1613年任圣马克大教堂的乐长, 1 6 3 7年起服务于欧洲第一座歌剧院——威尼斯歌剧院, 至其逝世。, 蒙特威尔第童年时在教堂唱诗班赞美圣咏, 并学习管风琴和小提琴, 他自1 5岁开始作曲以来, 一生创作了大量的音乐作品。蒙特威尔第首创以管弦乐队的形式伴奏歌剧, 并充实宣叙调及康塔塔的戏剧性内容, 为推动歌剧事业的发展起到举足轻重的作用, 被称为欧洲歌剧的奠基人之一。他在文艺复兴音乐史中的地位可与文学史中莎士比亚的地位相媲美。他的声乐风格特点是把美丽悠扬的旋律和富于表现力的朗诵结合在一起。蒙特威尔第在歌剧创作中首先提倡以音乐表现人的欲望与情感, 并强调音乐不仅仅是用说明歌词大意的, 它应该深刻体现在人物思想感情的活动变化和人物过去、现在与将来的思想感情的有机联系基础上。他是第一个把戏剧定型化的作曲家, 在他的音乐中, 所有的表现手法都是为戏剧服务的, 如:强调宣叙调的表情性;采用戏剧性歌词, 坚持通过音乐形象透析人物的心灵, 反映人物的个性特征;突出高音声部, 扩大和丰富独唱部分等。

作品《让我死亡》是一首非常古老的作品。《让我死亡》选自歌剧《阿利安娜》, 《阿利安娜》总谱已丢失, 《让我死亡》是歌剧《阿利安娜》现今唯一保留下来的一首悲歌。《阿利安娜》是哀诉咏叹调的最早典范。据史料记载, 这一段著名的哀诉曾使六千多名观众沉浸在一片哭声中。阿利安娜即古希腊神话中的阿里阿德涅, 是巴里特国的公主, 她帮助忒修斯杀死牛头怪兽诺陶洛斯, 然后两人在纳克索斯岛, 度过一段美好时光, 后来命运女神告诉忒修斯, 按照命运的安排, 阿里阿德涅应该成为酒神狄俄尼索斯的妻子, 劝他放弃对阿里阿德涅的爱, 于是忒修斯不辞而别, 令阿里阿德涅万分伤心。《让我死吧》就是阿利安娜被抛弃后所唱的悲歌。蒙特威尔第创作这部歌剧时, 正当他的妻子离世之即, 这首哀歌恰好是他心境的写照。

这首歌曲为单一部曲式, 主调性采用f小调创作而成, 色彩阴暗, 用带再现因素的音乐题曲式结构, 以及不协和和声进行来造成紧张、恐怖、绝望的音响气氛, 在第4、5小节的半音上行, 出现了调性内的调式变化, 由f和声小调的属到F自然大调的下属, 之后到f自然小调的三级最后回到f和声小调的属, 这也是在那一时期创作的一个特点。从节奏上来看, 整首曲子显得比较松散, 单个音上长拍子的反复出现以及一句音乐之后四分休止的恰当运用, 无不刻画出主人公阿利安娜那悲痛欲绝、欲哭无泪的悲痛心理。在演唱这首歌曲时, 要抓住音乐中那种微妙的紧张与松弛感, 使音乐活起来。此曲虽然是一个只有1 9小节的单乐段歌曲, 音域也不宽只有一个八度, 但却有着很强的戏剧性冲突和戏剧张力, 主要表现在人物与命运之间的矛盾。旋律简朴单纯, 哀婉动人。此曲为慢板, 演唱慢拍要富有激情, 每一个音都要情绪饱满的往前走, 不能一拍一拍的唱, 更不能拖着唱, 否则会给人一种拖沓的感觉。注意它的旋律线条, 半音阶上行的旋律加强了这首作品的流动感, 并赋予了作品强烈的悲剧色彩。

歌词大意:“让我, 啊, 让我死亡!不如让我去死亡!不用再幻想, 有人会安慰我那悲惨的命运, 和我那极度的悲伤。让我, 啊, 让我死亡, 不如让我去死亡。”在作品的第1小节曲作者便运用了强拍休止, 弱拍进入, 给人一种不安的情绪, 之后第1小节与第2小节处出现了一个切分节奏的重音, 在此正好旋律重音与歌词重音相吻合, Lasciatemi是一个单词, 在歌唱时要用意境和气息把这个词连起来, 每一个乐句的起音都是弱起, 要会控制声音的力度变化, 不仅使音乐流动起来, 还要表现出音乐的对比性, 这样高潮的部分更能显现出来。第2、3小节减五度范围内的下行进行, 给人一种紧张与无奈的感觉。第1—3小节点名了歌曲的主题, 也深刻表现了主人公对生活失去信心以及万般的无奈, 第4小节的半音上行进行, 是作品的高潮点, 也是全曲的重、难点, 在演唱这句时要全身心的去投入到角色中去, 要表现出主人公悲愤以及强烈的痛苦呐喊。之后在第5小节处出现了一个关键的四分休止, 第6小节近于平静, 休止符有效地瞬间刹住这一强烈的悲愤情绪, 戏剧性地回到万般无奈, 哀婉的悲剧弱者形象中来, 淋漓尽致地刻画了主人公悲痛欲绝的心情。第7至1 4小节表现了主人公的悲惨命运和极度的悲伤, 同时也表现了对死神的质问。在第7、1 1、1 4小节中均出现了从弱拍起音的乐句, 从弱拍起音通常表现询问、思考和不安的情绪, 作曲家运用这样的手法意在表现主人公对死神的质问, 从1 5至1 9小节除了在节奏和表情术语中有一点变化外, 几乎是对开始的重复, 但这不只是简单的对开始主题及高潮的重复, 而是在强调着主人公失去爱情、失去希望以及对生活绝望的心情。音乐最后出现的p p和渐慢渐弱, 预示着阿利安娜在遭受着精神折磨之后的不幸结局, 言语已尽, 泪已留干, 痛苦之至。在表情术语方面, 每句音乐都出现了由弱到强地进行, 也似乎使我们感受到阿里安娜独自一人在孤岛上对着茫茫的大海呐喊着内心极度的悲愤和命运的不公, 以至于反复咏叹出不如让她自己去死的话来。

每一个时期的声乐艺术文化的发展和进步都给人类带来无尽的财富, 十六、十七世纪的古典意大利歌曲亦是如此, 它不仅推动了声乐技巧和声乐作品的发展, 也为我们留下了丰富的知识源泉。经过岁月的洗礼, 仍然保持着它那独特的艺术魅力和崇高的艺术地位。■

参考文献

[1]李维渤.《西洋声乐发展概略》.世界图书出版社.1999年版

[2]保罗.亨利.朗.《西方文明中的音乐》.贵州人民出版社.2001版

[3]那查连科.《歌唱的艺术》.人民音乐出版社.2002年版

[4]尚家骧.《欧洲声乐发展史》.华乐出版社.2003年版

[5]李晋玮沈湘.《声乐教学艺术》.华乐出版社.2003年版

[6]李晋玮李晋瑗.《沈湘声乐教学艺术》.华乐出版社.2003年版

[7]喻宜萱.《喻宜萱声乐艺术》.华乐出版社.2004年版

[8]管谨义.《西方声乐艺术史》.人民音乐出版社.2005年版

流行歌曲的多样化审美 第9篇

汉江, 又称汉水, 古代也称沔水, 是长江北岸最大的支流。它发源于陕西省西南部汉中市宁强县北的米仓山, 干流自西向东, 东南流经陕西汉中、安康, 湖北西部和中部, 进入鄂西后北过十堰流入丹江口水库, 出水库后继续向东南流, 过襄樊、荆门等市, 在武汉市龟山脚下汇入长江, 全长1577公里, 与长江、黄河、淮河并称“江河淮汉”。汉江流域面积15.1万平方公里, 流域涉及甘、陕、川、渝、鄂、豫6省市的20个地 (市) 区, 78个县 (市) , 降水丰富, 水量充盈。其上游流经汉中盆地, 中游丹江口以下进入丘陵和平原, 下游进入江汉平原, 水流湍急, 曲流发达, 汛期洪水常和长江洪峰相遇, 历史上洪水灾害严重, 也是长江支流中洪水灾害最严重的一条。诗人李白曾为它发出了“横溃豁中国, 崔嵬飞迅湍”的惊叹!

位于长江中下游结合部的沙洋, 上承钟祥, 下接潜江, 江汉干流长约50公里。河道蜿蜒曲折, 上宽下窄, 沿岸又属沙基土堤质量, 干堤与子堤交错, 堤在城中, 是汉江水患的频发地区。沙洋县南临荆州, 北枕汉江, 内河湖泊众多, 湖北省第四大湖泊—长湖就在境南。

汉江大堤易溃难堵, 溃口频繁。历代史籍多记载水患或堤防, 却疏于河工硪歌记录。如唐代郢州 (今钟祥) 剌史许诨《汉水伤稼》的诗中云:“江村夜涨浮天水, 泽国秋生地动风, 高下绿苗千顷尽, 新陈红粟万霜空”。说的是汉江下流钟祥、沙洋等地的水患灾情。汉江硪歌现可查略早的记载, 据《钟祥县志》录:自南宋时淳熙十二年乙已 (1185年) 郢州太守孙庭坚, 筑堤卸汉水, 后任张孝增续之“自是先后筑堤长百里, 河工百万, 硪歌震天”。乾隆《荆门志》卷12录《筑沙洋临江大堤并修复仙人古堤纪略》载“合邻县民工数万, 硪号此起彼伏……”另据沙洋史志办提供的资料描述:清宣统二年, 汉江大堤沙洋李公段连续溃口, 成万灾民流离失所, 死伤人数不计其数, 虽清政府耗资百万, 却屡修屡溃, 知府彭觉仙在督修时竟吓得跳水身亡。而与沙洋隔江相望的钟祥《水利志》记载:从东晋太元十五年 (公元390年) 至今, 仅汉江沿岸钟祥、沙洋段发生的水患就多达107起。水患给汉江沿岸人民生命财产安全造成了极大的损害。

汉江硪歌盛行于江汉流域的中下游地区。是由汉江的水患与堤防而派生出来的一种古老的民间艺术, 它以堤防夯实基础的号令为音乐, 以土筑堤, 以木下桩, 在民间曾有“不喊号子不修堤”的民谣。汉江硪歌的远源可追溯至大禹治水的远古, 禹曾治水于秦岭山脉汉江发源之地。沙洋马良尚有禹王坡, 武汉龟山脚下亦有禹功矶等地名遗存。

汉江硪歌以汉江流域为分布区域, 其核心区域集中在汉江中下游的钟祥、沙洋、潜江一带, 广泛流传于长江与汉江之间的江汉平原以及汉江下游的汉川和武汉市周边地区。荆门、沙洋、潜江、天门、仙桃等地县志, 都在民间音乐的章节中将硪歌作为民歌的分类收录和概述。

汉江硪歌的形成和历史演变尚无法确考, 但流变形态却依稀可见。南宋以后由硪号“吭唷吭唷”的简单形态, 吸收当地民歌、小调、戏曲的音乐成份, 使简单的劳动号令逐渐演变成为有节奏又有旋律的劳动号子和歌曲。至明末清初, 又受宋词和元曲的影响, 演唱词曲又有很大的改进。南宋至明末时期是汉江硪歌的发展期。自清代至二十世纪七十年末, 由于汉江中下游洪水肆虐, 江堤屡溃屡筑, 尤其是解放后新中国高度重视堤防水利建设, 在“水利是农业的命脉”“人定胜天”“女人能顶半边天”的年代, 岁修、秋修、冬修成为政府和劳动人民的一项重要农事, 这一时期更是成为汉江硪歌发展的典盛时期。

二十世纪八十年代以后, 在实现农业机械化的引领下, 堤防夯实基础引入了机械化作业, 繁重的打硪劳动逐渐退居为小型小利工程和小型围堰以及房屋基础夯实工地, 打硪的劳动骤然减少;进入二十一世纪后, 随着水利机械化的普及, 硪工劳动日渐稀少, 老一辈硪歌能手相继过世, 硪歌曲谱唱词渐渐失传, 汉江硪歌已处于消亡期, 处于极度濒危状态。

汉江硪歌的曲调与唱词的多样性

汉江硪歌源于劳动, 又在劳动中不断提高和完善。从早期的简约的劳动号子, 逐步演变成衬词、衬句加民歌的集体演唱形式, 一唱众和用来协调动作和提高劳动工效。沙洋是汉江水患的重灾区, 硪歌相对发达, 在吸收了楚地民歌、民谣、戏曲之后, 形成自己的特色, 具有汉江硪歌的代表性 (春秋战国时期, 沙洋处楚国的核心地带, 辖地纪山紧依楚国郢都纪南城, 是楚国时期遗存的最大王室陵园的所在地, 仅有封土冢多达270处, 楚王陵亦在其中, 1996年列入全国文物重点保护单位之一。2002年被列入世界文化遗产预备目录, 汉江硪歌浸润了楚文化的养份, 在特定的环境中得到了传承) 。

汉江硪歌曲调的分类

1、打抬硪歌。

它是用农家旧时在禾场上压谷子脱粒用的石磙绑上四根木杠, 由8人或12人抬打的石磙硪, 分慢硪、中硪、快硪、急硪四种硪歌曲调。

快硪曲调: (2/4硪曲调)

中硪曲调: (4/4硪曲调)

慢硪曲调: (4/4硪曲调)

2、打飞硪曲调

飞硪又称片硪或边硪, 它是由一块重约八十余斤的大方石, 四角凿有绳孔, 由八人持绳抛打, 时高时低, 起落如飞, 情绪高昂, 场景壮观。飞硪与抬硪曲调可以互通, 但飞硪多以慢硪和中硪曲调为主。沙洋硪歌亦形成了相对独立的飞硪曲调, 可细分为2硪、2/4硪、5硪等多种节奏曲调。

3、打木硪曲调

打木硪有两种, 一种是方形柱的, 一种是实木圆柱形的, 只需2-4人就能提打, 打木硪曲调与打抬硪和飞硪曲调可以兼用, 尚未搜集到单独谱例。

4、衬句、衬词的多样化

衬句、衬词由象声词组成, 它也是最早的硪歌号子。汉江硪歌的基本曲调和衬句、衬词、歌词结合在一起, 极大地丰富了硪歌的表现力, 凸现生动活泼, 风趣诙谐的音律。在打硪的劳动中, 领硪者通常利用衬句结合高音出现在硪歌的首句, 迸发而出, 大跳进入, 高亢、铿锵的声腔以先声夺人之势, 激发劳动者的热情;

如:领: (吆—也—火) 齐: (火呵火火吆)

领: (哟—哟火火—也) 齐 (火哟火嗨火也)

领: (耶—吆啊哈嚯—嚯) 齐 (嚯呀嚯嗨嚯也)

硪歌衬句、衬词与硪歌结合, 形成浑然一体劳动歌曲, 悠扬激昂, 动人心弦, 催人奋进。

硪歌唱词的表现内容

汉江硪歌内容十分丰富, 博大精深, 固定唱词说古论今, 即兴演唱, 无所不及, 从口头文学表达方式归类划分, 大体分为叙事类和抒情类两大类。

1、叙事类以一些传统民歌、民谣、戏曲唱本为主, 一般使用四三结构的句式, 如:

五月里来/是端阳, 割完小麦/就打场。

六月骄阳/红似火, 车水灌田/润秧禾。

除四三结构的七字句外, 也有在快硪中使用三三结构的六字句, 如:“伙计们/加把劲, 密点打/慢点行”等短句段子的。

2、抒情类多用比兴手法, 具有诙谐幽默特征, 对于缓解疲劳, 抖擞精神具有激励功效。

如:早谷扬花/正要水, 十八姣娘/正配郎。

李郎张郎/选好郎, 好吃懒做/当和尚。

3、即兴类硪歌来于现场创作, 眼边看、心边编、口边唱, 不拘形式, 随心所欲。如果有人路过, 领唱者一边猜测路人的身份, 去向, 一边编词即兴领唱。要是年轻女人路过, 那更是陡然来劲, 越编词越多, 硬是把人家唱得不好意思, 只能掩羞抿笑, 夺路狂奔。

汉江硪歌因流域漫长, 受地域方言影响和传统民歌的影响, 钟祥、沙洋、潜江中下游一带硪歌高吭委婉, 舒展嘹亮。下游地区的仙桃、天门、汉川一带的硪歌风格略有不同, 声腔音域稍显狭窄, 由此形成上游和下游有别的流派风格。

汉江硪歌的主要特征

汉江硪歌音列、调式特征

汉江流域硪歌大多以五声调式为主, 以[512]三声音列为主行腔的徵调式, 但基本音调的形态并不仅存在于徵调式之中, 在同宫系统内, 五个调式之间关系亲密, 常互相渗透, 调式之间转换自然, 旋律音域为八度音域。在一个八度内进行的曲调很多, 它适合一般噪音条件的人在劳动强度大、持续时间长的劳动中自然轻松地发音。

曲体句式结构特色

汉江硪歌曲体、句式结构规整, 一般为上下句结构。领上句, 众合衬词劳动号子;再领下句, 众合落句劳动号子;也有四句式的结构, 汉江硪歌属主腔与号子相结合的曲体结构, 组合多变却结构严谨。

自然形成的和声演唱特色

主腔与号子四度、五度、八度相呼应, 演唱起来气氛热烈, 情绪激昂, 具有很强的艺术感染力。

本地民歌的劳动号子化及戏剧化特征

汉江硪歌早期的形态, 只是象声词类的劳动号子, 南宋以后, 引入了当是民歌与戏曲艺术, 形成了象声词 (衬词) 与歌词结合的硪歌曲调, 极大地扩展了硪歌的表现内容, 在沙洋、钟祥、潜江一带的高腔硪歌中, 带显著的楚国民歌《鸡鸣腔》 (阳歌的) 遗韵, 高亢委婉, 激越奋进。汉江硪歌广泛地吸收了当地民歌和戏曲艺术, 简单的劳动号子得到了艺术升华。

汉江硪歌的口头文学性特征

汉江硪歌的歌词内容除传统的固定歌词之外, 自由创作内容异常丰富, 包罗万象, 它结合劳动人民的日常生活及所见所闻脱口而出, 并进行艺术化渲染, 其口头文学性内涵极为丰富。

汉江硪歌的重要价值

汉江硪歌产生于汉江流域与千百年来特定的劳动环境之中, 又在长期的劳动实践得到锤炼和升华, 加之受荆楚文化的熏陶并与楚国遗存的民歌合流, 充分吸取了历史文化养分而形成独特的民间歌曲。她的歌词题材、体裁内容十分丰富, 曲调旋律优美, 具有浓郁的水乡气息, 是荆楚文化的典型代表。

厚重的历史价值

汉江是我国历史文化的发源地之一, 也是楚人的立国之邦, 更是汉朝的发祥地。“大汉民族”“汉文化”都因汉朝而定型。她比中国的许多河流更接近自然与人文的原生态。汉江硪歌依附汉江自然变迁与文化的丰盈, 凝聚了世世代代劳动人民的智慧。她是在所有劳动音乐中几乎是最原始的艺术形态, 既有汉江干流范围的整体性, 又具有流域分枝的区域性。汉江硪歌是由古老的流域和中国文明史共同串接而成的艺术明珠。具有厚重的历史价值。

艺术和研究价值

汉江硪歌的艺术价值集中表现在曲调旋律优美与歌词的口头文学内涵丰盈的两个方面。从简约的“吭唷吭唷”的劳动号子, 发展成异彩纷呈的民歌曲调、把历史文化的精华融为一体, 博采了民间音乐的多样性而自成体系, 高亢而不失委婉, 流畅而不失豪放。自然形成的和声演唱可与西方音乐媲美。汉江硪歌口头文学性是她将固定歌词与即兴创作有机结合, 对仗工整, 结构严谨, 平仄照应, 韵律和谐, 叙事、抒情一览无余。汉江硪歌对于研究我国的传统音乐形成和发展以及民间口头文学的内涵, 提供了最原始、最生动、最广泛的素材和范例。

不可或缺的实用价值

汉江硪歌产生于劳动, 扎根于劳动人民之中, 在堤防机械作业较为发达的今天, 汉江硪歌仍不失其实用价值。在不宜机械作业的特殊环境, 抗洪救灾的临时筑坝和农家建房基础夯实中, 仍然需要天籁和鸣的劳动场景。

汉江硪歌传承面临的困境

以土为基础材料, 用石硪、木硪、飞硪夯实基础, 一直是汉江流域千百年来修筑堤坝, 兴修大型农田水利建设必不可少的劳动环节, 二十世纪七十年代以前, 这些劳动工具在汉江流域广大农村比比皆是, 随着时代的发展, 现代化机械工具代替了传统的劳动工具。即便如此, 在修筑围堤、兴修农田水利建设项目方面, 仍然有许多地方大型机械工具无法操作, 传统的工具和劳作方式仍具有其不可替代之处。

随着现代化机械工具代替传统工具的主导地位, 加之老一代硪歌艺人的相继谢世, 使汉江硪歌这一传唱千百年、凝聚着中华民族智慧的艺术奇葩正逐步走向濒危的绝境之地。现在江汉平原农村, 能编能唱的民间艺人已为数不多, 且年龄大多在60岁以上。生活环境窘迫, 抢救和保护汉江硪歌已到了迫在眉睫的地步。

流行音乐演唱的声音多样性转换意识 第10篇

关键词：流行音乐；演唱；声音；转换

流行音乐又称为大众音乐，以其结构的简练、内容通俗又饱含丰富的情感，使人们更加容易理解，易于接受，从而受到了人们的喜爱和认可，传唱范围广泛。也正因为如此，流行音乐子产生以来历经百年发展，逐渐成为一种独立的音乐学科体系在全球范围内普及和推广，在音乐艺术领域占据重要的地位。流行音乐的多样化发展促进了其唱法的多样化，在流行音乐的演唱中，声音技巧丰富多样，展现出流行音乐的独特魅力。音乐演唱是以声音为载体，如果将歌曲演唱比作一颗参天大树，那么声音就是大树的树干，声音技巧就犹如大树的枝叶，只有枝繁叶茂，才能显现出大树的生机勃勃。流行唱法在传统唱法的基础上，将传统唱法上的不可能变成有可能，使演唱的方式得到拓展，使声音的潜力得到充分的发掘和发挥。流行音乐的演唱自由性强，不受单一形式的约束，歌曲情感表达更加多样化同时更有亲和力，让人更加容易理解和接受。流行音乐演唱声音的多样化转换，为歌曲增添了色彩，增强歌曲的感染力，使流行音乐的更有韵味，让人感觉耳目一新。因此，声音多样性的转换对于流行音乐演唱来说非常重要。

一、声的审美特征

中国民族声乐对“声”的解释有广义和狭义之分：广义指声音和声乐技能技巧的统称，包含了声音、语言、行腔等，如“声情并茂”；狭义专指“歌声”，如“余音绕梁”等。歌声的“人性化”。从自然现象上看，声音是人体声带受振后从喉咙发出的声波。如果说人声原本是一种无生命的听觉物质，一旦进入到人的歌唱活动后就赋予了生命的活力，成為客观存在和主观反映相结合的产物，也就蕴含了物质与精神交融的哲学意识。说明这种美妙的人声比各类乐器声更具有诱人的反璞归真的艺术魅力。进行声乐训练首先要对人声的各种音色进行处理，先天嗓音条件较好且所发出声音大都具有音色清脆、嘹亮、圆润、纯美等特质；低声区振动频率较低，声音厚实；中声区振动频率适中，声音明朗；高声区振动频率较高声音高亢。这种声音观念或审美标准，本身“蕴含着人类本身从生理到心理，从演唱到欣赏的协同效应”。

（一）真声

真声主要集中在胸腔，是由声带完全振动产生的。真声是人声自然音色的体现，具有浑厚、响亮的特点，而且充满感情和激情。任何人都有自己的自然的真声，同时人和人之间在自然音域方面也有差异，个人的音域通过科学的声音训练时能够得到拓展的。在歌曲演唱中，真声是最基本也是最常用的声音状态，歌者在演唱歌曲中都会在真声的基础再将其他声音色彩融入进来，从而达到歌曲演唱的预期效果。喊声是真声的一部分，在歌曲演唱过程中，在歌曲高潮处如果依然用真声演唱就会有喊声的效果出现，此种演唱方法的应用取决于个人嗓音条件，如果演唱者音域宽度不够而强行用喊声歌唱，嗓子压力增加，会造成声带的损伤。在流行音乐的演唱中，喊声的应用以摇滚歌声居多。一般来说，演唱者主要在歌曲的主歌部分运用真声，除摇滚音乐外，很多民谣、布鲁斯等音乐也多使用真声。

（二）假声

假声是声带局部振动产生的声音，主要集中在头腔，音色呈现出纤细、飘逸的特点。假声要获得稳定的演唱效果，就必须大量的气息支持。假声的力度强度要把握到恰到好处是很难的，只有经过长期的专门训练才能够将假声自如的运用。在歌曲演唱过程中，假声的运用多在高音区，很多假声都是瞬间出现，与真声紧密相连。很多歌曲的演唱都是真假声区之间的快速、巧妙转换。它在歌曲的旋律中往往是前一句的旋律在中音区，突然下一个音符转到高音区，而此时歌者的真声又无法瞬间达到， 在这种情况下歌者经常采用真声向假声转换的方法演唱。

（三）混声

随着流行音乐的发展进步，混声在流行音乐的演唱中越来越多的应用，很多流行歌曲的演唱都开始运用混声唱法。混声就是真声和假声的混合运用，是一种中性的声音，与纯粹的真声和假声相比较而言，混声在技巧上难度更高一些。混声在流行歌曲演唱中的运用，大大拓展了音域，增加了歌曲作品的表现力和感染力，技巧性更高。在中声区区，混声表现为以真声为主假声为辅；在高声区市，混声表现为以假声为主真声为辅，这样声音效果更加圆润。从现在流行音乐演唱来看，绝大多数演唱者都会将混声唱法运用其中，特别是近几年，混声唱法更为众多华人歌手所运用。在音乐剧的演唱中，混声唱法也很常见。

二、结束语

声乐艺术通过以声传意、以声传情与审美主体交流，达到沟通心灵、净化思想、振奋精神等效应。古之“一声唱到融情处，毛骨萧然六月寒”，即指动情的歌唱所产生的巨大精神作用。歌唱感情来自于歌中词曲的内涵，源自于生活中各种现实题材。一个是生活的真实，一个是艺术的夸张，在歌唱表演中如何把握呢？只有二者“适度融合”才能体现出真实中的夸张、“夸张中的真实”、“恰到好处”。就像戏曲表演中的“跑圆场”、“骑马”、“开关门”等表演动作，既有艺术夸张，又源于生活真实，体现出一种“艺术的真实美”。歌唱情感表达的“多样性”是声乐艺术繁荣的标志之一，它是由社会生活的绚丽多彩、人们的多方面审美需求、以及作曲家、歌唱家世界观、生活经验和创作个性等因素决定。

参考文献：

[1]解学初.流行音乐文化教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2012.

[2]潘乃宪.流行歌曲演唱的探讨与研究[M].北京：世界图书出版公司，2011.

流行歌曲的多样化审美 第11篇

我国二十世纪早期, 新文化运动如火如荼地展开, 提倡科学与民主, 中国的先进知识分子不约而同地把眼光投向西方, 青主“西体中用”的音乐理念就在这种历史背景下应运而生。在特定的历史背景下, 青主在创作中的审美创新也就显现出其必然性。

一、中西交融的历史背景

辛亥革命以后, 反封建运动广泛开展。1915年9月15日, 《新青年》 (陈独秀主编) 诞生, 这是“新文化运动”的标志性事件。以陈独秀、蔡元培、鲁迅等为代表的先进知识分子, 以进步杂志《新青年》为平台, 掀起了一场探求“民主”与“科学”、追求个人自由为标志的新思想、新知识热潮。《新青年》杂志高举起科学、民主两面大旗, 提倡自由、平等、博爱精神, 使中国文化在各领域发生了思想观念上的深刻变化, 形成了一股反对旧思想、旧礼教;提倡白话文, 反对文言文的时代潮流。

在这种思潮的影响下, 许多仁人志士抱着救国图强之心出国学习科学和文化。1920年, 青主在德留学时创作出了我国近代史上具有重要意义的第一首古诗词艺术歌曲《大江东去》。这首作品是根据宋代诗人苏轼的词《念奴娇·赤壁怀古》为歌曲内容, 旋律上运用我国传统五声音阶来配合古诗词的朗读韵味, 同时揉进德奥艺术歌曲的风格特征。可以说这首作品是中西方音乐文化交流的开端, 奠定了我国早期古诗词艺术歌曲的审美风格和音乐特征, 无疑是五四新文化运动在音乐界的具体体现。

自此, 我国传统音乐的组织形式被改变, 越来越多的西方音乐创造手法运用其中:和声、复调、主题发展等写作技法广泛出现。但是这种新颖的中国音乐组织形式受到了当时中国社会经济、政治等客观原因的制约, 青主的创作主要还是以声乐体裁为主要载体, 这一时期歌曲创作主题和审美取向一致指向五四新文化运动提倡的“科学与民主”精神和爱国主义思想。

二、诗乐结合的审美创新

中国古典诗词是中国传统文化宝库中一颗璀璨的珍宝。从中国新文化运动提倡白话体新诗开始, 中国古典诗词的辉煌就定格在历史长河中。随着西方音乐文化和作曲理论的引入, 青主创造性地意识到, 如果以中国传统音乐为基础, 以继承发扬优秀传统文化和深掘凸显自身民族优势为意图, 将中国古典诗词与西方音乐作曲技法结合, 一定是具有划时代意义的壮举, 也充分体现了我国古诗词艺术歌曲的审美创新。

(一) 作曲技法创新

青主创作的古诗词艺术歌曲不多, 体裁也较单一, 但是以《大江东去》和《我住长江头》为作品代表的艺术造诣是值得众人顶礼膜拜的。研究青主的古诗词艺术歌曲, 笔者发现其作品独特的艺术魅力:

1. 朗读式的旋律节奏。作品的旋律完美配合语言韵律和诵读节奏, 音符时值长短与诗歌朗诵的顿挫相符合。

2. 咏叹性与宣叙性曲调共存。这种张弛有度、强弱鲜明的音乐表现手法是对生活感悟的深刻表达。

3. 中西方音乐色彩的交互运用。以五声音阶为基调, 加之同主音大小调和转调、离调等西方作曲手法, 产生出中西方文化的碰撞和中国新音乐组织形式的萌芽。

4. 钢琴伴奏地位的提升。钢琴旋律不再是从属地位, 它与演唱者共同组成了一首完整的古诗词艺术歌曲, 填补了声乐部分无力表达的音乐内涵。

(二) 情感表达创新

音乐的情感表达, 是作者情绪、感情的传递, 这里不光是指曲作者, 更要忠于词作者的情感需求。青主古诗词艺术歌曲作品中情感表达的最大化展现, 获得了大众认可, 这使得他的音乐成就始终散发着自己独有的艺术气息。如作品第一句“大江东去, 浪淘尽”的强弱对比, 极为强烈的表现了诗歌的“感慨”与“叹息”。之后的“千古风流人物”是对前一句的总结, 旋律的转调技法产生了飘渺的迷离感, 是对“浪淘尽”无限伤怀的进一步渲染。作品的第二部分从“遥想公谨当年”开始, 歌唱性的旋律流动加上自由起伏的钢琴织体伴奏, 充分展现出“公瑾”当年的风姿飒爽。对比部“樯橹灰飞烟灭”一句, 是全曲高潮, 也是中西结合的典范。尾声“人生如梦”的意境则是通过声乐力度的渐弱、钢琴织体的宽疏、旋律节奏的渐缓来实现。

青主娴熟运用中、西方写作技法, 淋漓尽致地展现出《大江东去》这部作品的情感内涵和文化底蕴。这些独树一帜的艺术特征归功于他拥有丰富的中西方创作手法和对中国古典文化内涵的深度把握, 使作品的成功成为必然。

三、古诗词艺术歌曲演唱的几点体会

前文已经对青主古诗词艺术歌曲产生的文化背景和其审美特征作了浅显论述, 下面笔者将结合演唱技术理论和自身实践进一步探讨演唱技巧方面的要求, 力求在演唱中更加深刻地体现出青主古诗词艺术歌曲独特的音乐风格。

(一) 气息的饱满

“气为声之本”, 精巧的呼吸直接关系到咬、吐字的清晰, 行腔的流畅以及情感的表达。歌唱时演唱者运用胸腹式联合呼吸的方法, 正确地运用气息是成功演唱的基础, 充足沉稳的气息才能使声音流畅自如。例如《我住长江头》一曲, 青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境。此曲大部分的乐句集中在较高音区, 这要求气息应该一直保持气沉丹田的感觉。再如《大江东去》中最后一句“人生如梦, 一樽还酹江月”, 演唱“人生如梦”这句时很容易造成气息随着音符上提、声音苍白等毛病, 演唱者应气息平缓, 控制音量。紧接着“一樽还酹江月”需要爆发式的气息涌出, 音量骤大, 这时歌唱者应将气息的支点放在丹田处, 整个状态要积极兴奋, 将全曲推向高潮。

(二) 咬、吐字的清晰

歌唱中, 音乐形象只有在歌词的提示下才能显得更加清晰生动, 这就要求演唱者要有清晰准确的咬、吐字。歌唱中的咬、吐字发音状态并非生活中的自然状态, 初学者经常因为喉、牙、舌不能协调合作, 出现吐字不清、归韵不准等问题。歌唱中的咬、吐字需要夸张表现, 将口腔打开, 声母、韵母都要完整发音, 不要一带而过或者含糊其辞。古诗词艺术歌曲集中体现了中国传统文化中语言的精髓, 讲究音调和声韵, 同时曲素一般为中、慢速, 这些特点都要求咬、吐字的力度, 收声的准确等等。美声唱法有它自己咬字吐字的规矩, 区别于中国戏曲及民间唱法的咬字吐字。但总而言之, 无论是美声唱法还是民族唱法都要做到“字正腔圆”, 唱出中国民族风味。

(三) 诗词精神的把握

识文断字、解明曲艺是正确把握古典诗词的必经之路。清代李渔在《闲情偶寄》卷二中指出:“唱曲宜有曲情, 曲情者, 曲中之情节也。解明情节, 知其意之所在, 则唱出口时, 俨然此种神情, 问者是问, 答者是答, 悲者黯然魂消而不致反有喜色, 欢者怡然自得而不见稍有瘁容, 且其声音齿颊之间, 各种俱有分别, 此所谓曲情是也。”“虽腔板极正, 喉舌齿牙极清, 终是第二、第三等词曲, 非登峰造极之技也。欲唱好曲者, 必先求明师讲明曲义。”例如《大江东去》, 全曲几次转调、强弱音量的强烈对比等手法都是为了烘托苏轼的宏大气度和豁然心态, 以及苏轼对“公瑾当年”的悲壮遥想。对诗词《大江东去》有了一定深度的识文解明后, 演唱时情感的表达就要有节制, 或者说准确。开头“大江东去”一句要沉稳、宽宏, 接着立刻收住情感, 缓缓唱出“浪淘尽”, 以表现出对“浪淘尽”的无力。

“丹青难写是精神”, 演唱古诗词古诗词艺术歌曲最为重要的是要饱含一颗“诗心”, 去感悟中国古典诗词的意境, 去体会中国传统文化的博大精深。

四、结语

青主先生不是一为多产的音乐家, 作品数量少、创作时间短、体裁较单一, 但他的存在的确开创了中国新音乐中西结合之先河, 他以自身的敏锐与才华创造性地将西方声乐体裁与中国传统音乐曲调融会贯通。无论从广义上还狭义上来说, 他的艺术成就已经标志了艺术歌曲这一声乐体裁在中国的开端。当然, 这离不开二十世纪初新文化运动思潮的催化。经过近一个世纪几代音乐家的不懈奋斗, 现代中国音乐不仅饱含着本民族音乐要素, 传递着本民族传统文化自我认知, 同时加入西方先进的作曲技法和音乐理念, 使得我国现代音乐发展显现出“与时俱进”的特征。

参考文献

[1]青主.音乐通论[M].上海:上海商务印书馆, 1933.