民歌改编范文
民歌改编范文（精选4篇）
民歌改编 第1篇
关键词：中国民歌,改编,革命性,艺术化,流行化
一、中国民歌的丰富性
民歌, 是中国民族民间音乐的重要类别, 在传统的农业社会中, 作为劳动人民集体智慧和艺术表达的结晶, 它们集中地体现了劳动人民生产和生活的经验、亲情和爱情的追求等, 反映了劳动人民最为质朴的世界观、人生观和价值观。中国的民歌, 历史文化传统悠久、民族性、地域性、乡土性和历时性的特征明显, 南北、东西各民族和地域中的民歌呈现出异彩纷呈的风格和面貌。人们在生产和生活中创作了许多语言质朴、音调优美的旋律, 从结构上看, 多是二句头、四句头的单段体结构;从风格上而言, 即兴性的创作, 使民歌形成了自由奔放的风格;随着时间、地点、场合的不同, 民歌还可以在曲调、速度、力度、繁简等方面, 根据不同的需要有所变化, 因此, 大多数民歌又具有流传变异性的特点。从具体类型而言, 中国民歌一般分为六类:劳动类:主要指劳动号子等, 或直接配合劳动, 节奏鲜明, 或只是调节情绪, 如采茶歌;仪礼类:专门用于各种民间礼俗;时政类:主要是时事政治的评论等。具有较强的政治意义和文献价值;生活类:表现劳动人民的家庭生活与生产劳动内容, 如《十二月长工歌》;情歌类:即关于爱情生活的民歌, 在民歌中数量最多, 同时也主要集中在少数民族中青年人恋爱、择偶过程中, 是必不可少的交际和传情工具;儿歌类:主要用于儿童演唱或朗诵的民歌。
进入20世纪的中国, 在政治体制、社会环境等方面历经了
对主题的材料进行展开之后便进入了独奏小提琴的华彩部分, 一般来说, 华彩通常出现在尾声之前、之中或再现部之前, 但此曲的华彩却出现在展开部的中间。华彩由级进上行的分裂八度开始, 然后在没有任何伴奏的形式下进行华彩演奏。
在独奏小提琴华彩部分之后便进入了展开部的第四部分, 即对副题的展开, 对照呈示部中的副题进行比较, 可以发现是将副题的节奏拉宽, 并进行延伸发展, 调性转入g小调。在独奏小提琴奏出此旋律的同时, 长笛和双簧管使用了一个五音组为此旋律伴奏, 这个五音组的素材来源于主题乐思1。在长笛和双簧管演奏这个五音组伴奏的同时, 竖琴运用泛音, 小提琴与中提琴使用弱音器, 大提琴与低音提琴拨奏出类似圆舞曲的节奏, 使这一部分的音乐柔美而富于动感。
在对副题材料进行展开之后又出现了主题材料的变化片断。首先是独奏小提琴奏出简化的主题乐思1。紧接着大管奏出变化了的主题乐思2, 此时速度突然加快, 将拍号改变为6/8拍, 开始了向高潮的引入。在主题乐思2的变化片断之后, 乐队又开始演奏变化了的主题乐思1, 调号这时取消了, 调性转入e小调。
乐章的高潮部分的开始处由三个部分组成, 第一个部分的素材来源于副题, 使用级进的旋律上行, 由弦乐组、双簧管、单簧管与大管演奏。第二部分则是第一部分的变化倒影, 由长笛、短笛、圆号与小号演奏。第三部分是对第二部分的旋律作自由模仿, 由长号演奏。其后便采用分裂手法, 将下例中方框内的材料进行不断重复、模进与变化将第一乐章推向高潮。
谱例4较为长期的、翻天覆地的变化:中国逐步由军阀混战的旧中国走向人民当家作主的社会主义国家, 人民的生活水平也逐渐迈向富裕, 属于劳动人民的艺术形式也在新的时代语境中得到了进一步丰富和提升。而民歌的发展路径, 同样在20世纪经历了诸多形式和内容上的变化, 使民歌的“生命”形式得到了扩展, 使传统民歌在不同社会语境中的“脱变”中获得了一次又一次的“重生”。那么, 这些变化, 主要表现在对于民歌的改编中。
民歌的改编, 主要具有以下三个特征:一是, 民歌的革命化, 主要指在革命战争或社会主义建设中, 体现了广大人民的革命精神或政治诉求的歌曲, 其核心是在内容上的改编;二是, 民歌的艺术化。是指对于西方作曲技术的借用, 主要表现为对西方“艺术歌曲”这一音乐形式的吸收和中国化, “主要是将形成于山野、田间、牧场等即兴抒发思想感情的山歌、小曲转化成具有室内乐演唱风格的声乐品类, 使它们具有固定的曲目内容、规范的调性音高及多样的伴奏, 此外, 还依据西方歌唱体系将不同内容的民歌, 按照相适应的男女各声部、各嗓音类型进行分类。”1此外, 还有将其中国化的表征;三是, 民歌的通俗化。主要指在20世纪中后期逐渐兴起的通俗音乐的影响下, 传统民歌在内容和音乐形式上体现出的诸多新特征, 以及在“民歌”的概念上的转型。以下, 笔者将从上述三个方面进行简要论述。
二、革命化的民歌改编
民歌的“革命化”, 主要形式有:红色歌曲和“新民歌”2。虽然两者之间并不具有绝对的区分标准, 而且从内容上看前者也包含着后者, 但由于两者产生的时代背景及其意义不尽相同, 因此, 这里权且列为两类, 以示其别。
(一) “红色歌曲”的流传及其意义
“红色歌曲”, 主要是指在中国革命、建设和改革的不同阶段中——辛亥革命、新文化运动、中国共产党成立以后以及中华人民共和国成立以后, 产生的反映人民革命和团结一致抵抗外来
在乐队合奏之后独奏小提琴奏出一条优美的旋律, 它的前面部分素材来源于副题, 后面部分素材来源于主题乐思1, 主题乐思1中非常有特点的弱起七度与八度大跳多次被运用, 这种主部材料的出现预示着再现部的即将来临, 此时拍号已改变为4/4拍。
再现部为紧缩再现, 由主部和副部组成。主题乐思1由乐队中的长笛奏出, 而独奏小提琴则奏出主题的乐思2, 与呈示部的乐器声部进行了互换 (在呈示部中乐思1由独奏小提琴演奏, 乐思2则由乐队中的大管与大提琴演奏) 。第一小提琴奏出节奏b的伴奏音型, 第二小提琴、中提琴和大提琴使用非常微弱的力度演奏震音, 为主题铺上一层朦胧的背景。其后乐器声部进行了转换, 独奏小提琴奏出乐思1, 英国管奏出乐思2, 大管则奏出节奏b的伴奏音型。
在这个乐章快结束的时候 (排练号26) 才出现副题, 副题的再现非常短, 先是由大管和低音提琴奏出, 然后转换到单簧管、中提琴和大提琴上演奏。并且在副题再现时独奏小提琴在副题上方奏出主题的乐思1。
最后独奏小提琴与两把中提琴以泛音的方式, 其余弦乐器以拨奏的琶音方式奏出带六度音的b小调主和弦。乐章在一个富于幻想与浪漫的和弦中结束。
侵略题材、反映人民新生活的革命歌曲。红色歌曲不仅在当时有着较为广泛的群众基础的流传范围, 并且在当今中国的音乐生活中, 也越来越受到重视, 不仅是斗争实践的写照, 具有鲜明的革命情感和地域特色;而且体现了时代的精神风貌, 具有独特的艺术魅力、深厚的美学意蕴和广泛的社会教育功能等特点。红色歌曲, 不是抽象的政治口号, 更不是昙花一现的当红歌曲, 而是对于革命历史的回忆。这类歌曲主要有:
《歌唱社会主义祖国》《义勇军进行曲》《十送红军》《红星照我去战斗》《东方红》《三大纪律八项注意》《松花江上》《红军不怕远征难》《东方红》《没有共产党就没有新中国》《弹起我心爱的土琵琶》《游击队歌》《娘子军连歌》《保卫黄河》《解放军军歌》《毕业歌》《工农兵联合起来》《洪湖水浪打浪》《五星红旗》《红星歌》《我和我的祖国》《妈妈教我一支歌》《我们走在大路上》《打靶归来》《革命人永远是年轻》《红梅赞》《我是一个兵》《学习雷锋好榜样》《英雄赞歌》《在太行山上》《咱们工人有力量》等。
上述红色歌曲, 无论是依曲填新词, 或是词曲皆新创, 它们或记载着革命英雄主义精神、或显示了浪漫主义情怀, 都具有激昂的斗志, 以及火热的生产、生活场面的描述, 无疑都是歌曲创作者们眼中的历史记忆。
(二) 1958年的“新民歌”创作
1958年的“新民歌”创作, 有着特殊的时代背景, 其政治意义在民歌创作中产生的影响要大于音乐本体的变化。它其实是在毛泽东的倡导下进行的一场“新民歌运动”, 它以“大跃进”为背景, 与毛泽东的文艺思想相关联, 并由全国各地各级党委、政府组织和发动的一场群众性音乐或文化运动。虽然, 它有着浓厚的意识形态的影响, 但是其对于诗坛的影响在则于其开创的与五四新诗传统相对立的诗歌发展道路。1958年3月22日, 毛泽东在成都会议讲话中指出“中国诗的出路, 第一条民歌, 第二条古典, 在这个基础上产生出新诗来, 形式是民歌的, 内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。”拉开了“新民歌”创作的序幕, 于是在50年代未60年代初, 新民歌运动便是对传统民歌的进一步发展, 其政治抒情便是这一时期民歌创作的重要特征。应该说, 这一时期的歌曲创作也属于红色歌曲的范畴, 但是由于“大跃进”这一社会主义初期建设的时代背景, 使其具有更加显著的独特性, 然而从其本质目的上而言, 与红色歌曲的主旨一致。这一时期的新民歌创作, 主要体现在专制文学家参与诗歌的写作, 如郭小川、贺敬之等人, 便是当时优秀政治抒情诗人的代表。其代表作有郭小川的《深深的山谷》《将军三部曲》;李季的《杨高传》、闻捷的《复仇的火焰》、韩起祥的《翻身记》、王致远的《胡桃坡》等等。
三、艺术化的民歌改编
艺术化的民歌改编, 主要指运用西方艺术歌曲的体裁对中国传统民歌进行的艺术加工和再创作, 最早可追溯至20世纪初, 青主的《念奴娇·赤壁怀古》, 便已经拉开了中国传统民歌艺术化创作的新纪元, 这一形式的创作与红歌的创作有时间上的一致性和创作思路上的契合。艺术歌曲是一种声乐表演的体裁, 其主要特征是:音乐与文人诗歌结合、曲式结构清晰以及鲜明艺术风格的等特点。如果说传统民歌的创作者和听赏者是广大的劳动人民, 其旋律和歌词的创作具有较强的即兴性以及现实性等特征, 那么, 艺术歌曲的创作理念, 则将传统民歌的创作主体、演唱主体和听赏主体等, 由广阔的民间拉向了城市中特定的人群中, 使民歌的生存轨迹发生了较大的转变, 生存“土壤”也得以更新, 使其在社会中的影响力日益凸显。时至今日, 从中国作曲家们的作品中, 我们已经看到了这种对将西方作曲技法与中国传统音乐素材、语汇相结合后所产生的重要成果, 及其在探索着音乐形式与内容的民族化道路中产生的重要影响。如:根据云南民歌改编的《小河淌水》、根据河北民歌改编的《红彩妹妹》、根据陕北民歌改编的《二月里见罢到如今》和《蓝花花》、根据内蒙民歌“爬山调”改编的《阳婆里抱柴瞭哥哥》、根据青海花儿改编的《上去高山望平川》、根据江苏小调改编的《孟姜女》、根据山西左权“开花调”改编的《桃花红杏花白》等等。
这些民歌的出现, 不仅将民歌的艺术内涵和审美价值进行了重新审视和挖掘, 将民歌的民族性和本土性与时代特征相结合, 体现了传统民歌的艺术生命力, 而且在新舞台上对于中国音乐体裁多样性的发展产生了重要的影响。
尤其是在当下, 民歌的生存环境发生着巨大改变的时刻, 民歌的艺术化改编无疑是对民歌生命的另一种延续, 是对传统音乐文化一定程度上的保护和传承。上述的新创在社会中堪称经典的民歌, 在合理体现西方作曲技法的同时, 更多的还是用于辨别民族身份的旋律、唱词等民族语汇, 作品在思想性、文学性、艺术性等方面也得到了不断的完善, 民歌内容、情感色彩、音乐表现层次和演唱技巧难度等方面, 均有了较大的提高。
四、通俗化的“新民歌”
民歌的通俗化改编, 主要是指在20世纪末、21世纪初的时代背景下, 作曲家们或在原来的民歌中加入流行时尚等元素, 对民歌进行“大刀阔斧”地加工, 或在所谓的“民族唱法”基调中创作出新的通俗化较强的民歌。这一时期的“新民歌”, 已经不同与上文中提及的新民歌, 但是在历史沿革上具有一定的相似性。
对于前者而言, 主要体现在大量通俗歌手的参与, 以“红歌”在当下社会中的“再度升温”为例, 如作为通俗歌手, 则有周华健、陈俊华、胡彦斌等也曾经加入到了红歌的演唱中, 在他们的演绎中, 即便是“红”字当头的当年的“红色歌曲”, 也应为他们的个人演绎而变得“通俗、流行”起来, 而且名人的效应对于这些民歌在社会中的传播起到了不可低估的重要作用。如在2006年江西卫视主办的“红歌会”主场晚会上, 周华健与朱军一起献上红色经典《南泥湾》。而胡彦斌为大家献上的同名专辑《毛委员和我们在一起》更是以其沙哑、磁性的嗓音, 将《太阳最红, 毛主席最亲》《北京的金山上》《毛委员和我们在一起》《天上太阳红彤彤》等一首首经典的“红歌”写上了具有摇滚电子中国风元素的胡氏“标签”。中国音乐著作权协会总干事屈景明先生说道:“胡彦斌《红歌》专辑中对经典红歌的新唱, 在忠于原作弘扬主旋律的基础上, 给经典红歌增添了很多时尚和流行的元素, 对经典红歌进行了全新的演绎, 使其更加符合时代的口味, 也更能引起年轻人的共鸣, 易于被当今社会接受和传唱, 或许能够成为一种新时尚, 这样的做法是值得肯定的!”
这再一次向我们证明了传统民歌与年轻人的现实生活审美并非相隔千里万里, 民歌与流行的闪亮嫁接, 老歌的时尚包装、新曲民族元素演绎融合出经典和品尚, 突破了传统的樊篱, 为传统民歌作了最为时尚的诠释。
而对于后者, 新民歌的代表则有:《幸福万年长》《家乡美》《幸福飘香》《太阳花》《爱的月光》《好运来》《木棉花开》《欢天喜地》《月亮女儿》《欢乐海》《奥运的微笑》等。这些民歌及其歌者, 虽然也是将流行元素与民间歌曲的元素相结合, 但是, 当下社会中已经形成的、虽然不够准确但却约定俗成的“民族唱法”的分类却很自然地将其与上述民歌的演唱进行了区分。以《幸福万年长》为例, 2000年6月, 在中央电视台“每周一歌”栏目中播出后, 获得广泛好评, 舆论曾认为“这种民歌中借鉴通俗的新演唱方法, 将民歌演绎出时尚感、现代感的新表现形式, 被业界誉为新民歌新探索新奉献的佳作”。可以说, 这类新民歌的诞生同样让更多的年轻人喜欢上了中国的民歌, 也从侧面证明了不同的时代需要不同的音乐类型, 传统音乐的发展也会在新的时代背景中衍生出适应时代发展需要的生命形式。
结语
笔者认为, 传统民歌的改编之路, 虽然是在特定观念的指导下进行的人为操作, 但是它所体现出的正是中国传统音乐文化自身具有的顽强的适应性和生命力。面对新的时代背景, 对于传统民歌的生存和发展, 我们需要做的不应“顽固”地追求如何保存民歌的“原生态”, 而是要勇于承认因环境变化对于音乐形式产生的影响, 主动寻求适应时代发展的合理的民歌生存之路。那么, 民歌的“改编”正是值得我们进一步地思考。
参考文献
浅谈《中国民歌八首》钢琴改编作品 第2篇
(一) 正月新春 (陕北)
这首民歌来源于黄土高原, 是朴实的劳动人民在生产活动中创造的, 这表现了陕北人民的经济基础还有上层建筑。黄土高原的地理位置和地理特称, 造就了当地人民独特的生活习惯和生活特点, 当地人的性格也是爽朗、朴实的。当然这首民歌不光有娓娓道来的篇章还有, 面对艰难生活的悲凉。我们知道黄土高原地区发展落后, 人们的生活也是清苦的, 但是这样的生活环境恰恰塑造出了这首内容丰满的民族乐曲。
(二) 《太阳出来喜洋洋》、《情歌》 (四川)
四川省处于青藏高原、云贵高原之上, 并且独特的盆地地貌, 也形成了不同的人物性格、生产方式。四川的民歌数量繁多、种类多样, 是民族乐曲中的魁宝。就如同四川多变的地形, 四川的民歌不光有高原特色嘹亮、高昂的风格, 也有温婉、柔情的变现。在旧时代, 这里的人民生活并不富裕, 但这并不能阻挡当地人民乐观向上的性格和生活态度。
(三) 《浏阳河》、《刘海砍樵》 (湖南)
地处长江以南, 并且大部分地区都包含在洞庭湖之内, 湖南的地形也是丰富多样的, 这里的气候恶劣, 夏天闷热潮湿、冬天寒冷, 因此辣椒成为湖南人民日常必备的食物之一。辣椒也象征着湖南人民火辣的性格和坚持不懈的韧性, 湖南的方言也是别具一格, 欢快而跳跃有着湖南自身的文化风格。当然湖南的民歌也是受这些因素的影响, “辣”脾气更是被表露无遗。
(四) 《茉莉花》 (江苏)
《茉莉花》这首歌早已传遍我国的大江南北, 是人耳熟能详的一首小曲, 《茉莉花》由清朝的《鲜花调》孕育出来。虽然在传播的过程中, 《茉莉花》也拥有了不同的风格和样式, 但是歌曲的主体却没有变, 仍然是描绘着男女恋情的清新故事。《茉莉花》在不同的地方生根发芽, 也拥有了更加多元化的文化色彩, 这是受地域间的生活习惯、审美品位等等决定的。
(五) 《在那遥远的地方》 (青海)
青海地处青藏高原, 临近新疆、西藏、四川和甘肃, 这里民族聚居, 河流交通, 有平原地势也有荒漠的地形, 有冰川也有雪山, 因此这里的文化融合了游牧和农耕, 宗教信仰也更具多样性。这样丰富多样的文化、生活背景, 为民歌的形成提供了宝贵的资源。《在那遥远的地方》有王洛宾依照《羊群里躺着思念你的人》改变形成, 虽然早期的歌曲于现在有着些许差异, 但是这并不影响它的流传。
(六) 《猜测》 (云南)
云南的多彩文化和自然环境成为了很多人魂牵梦绕的地方。云南主要以山地为主, 因此这里的夏季清凉舒爽、冬季寒冷。并且这里也具有着不同的民族的风俗习惯和生活习惯, 这里的文化更加多元化, 因此这也是云南民歌丰富多彩的原因之一。《猜测》主要描绘了当地人民的生活状况, 并且语言也丰富多彩。
二、钢琴改编作品的艺术价值和教学应用
(一) 艺术价值
对于中国的民歌来说, 若是希望通过钢琴来进行传播和普及, 那么就不可避免的需要改编, 通过对民歌的改变来不断的丰富原有的表达特点和内在含义。从网上搜索浏览, 会看到各式各样民歌的钢琴版本, 无论是古组曲还是新型组曲, 这也是对原有民歌的再次创作, 无论音乐的风格是什么、表现特点是什么, 它们具有一个共同的特性就是发源于中国传统民歌曲调。
(二) 教学应用
《中国民歌八首》非常适合作为教学用曲, 因为有不同程度的难易版本。现在的钢琴练习曲中有大量来源与西方的优秀音乐作品, 随着中国钢琴学习者的民族意识的苏醒, 越来越多的学习者也开始关注中国的优秀音乐作品。对于《正月新春》和《太阳出来喜洋洋》这两首曲子的满意程度来说都是中等水平, 但是对于手指的灵活度和全身的配合都有很高的要求, 当然这也更有利于演奏出作品的风格和内涵特色。《浏阳河》的难度更高一级, 这首旋律悠扬的曲子对于演奏者的要求也更高, 无论是在音色的控制力还是听觉的灵敏都需要更高的水平。《刘海砍樵》与《浏阳河》。虽然出自同一地区但是情绪和风格都多有不同, 难度较《浏阳河》较低一级, 由于这首曲子的重复部分较多, 这也对弹奏者的情绪把控力做出了很高的要求。《茉莉花》的传唱度最广, 难度系数也更高, 因为技巧和表现都需要得到完美的配合才能演绎出乐曲中不同规则的节奏变化, 当然这离不开演奏者长时间的练习, 将琴键变成画笔面绘出美丽的图画。《在那遥远的地方》难度较《茉莉花》稍低一点, 因为这首曲子对于演奏者的柱式和弦的能力要求很高, 演奏不光要体现出乐曲的层次性, 还要情感上体现出主人公对于恋人的思念之情。《情歌》的难度与《正月新春》、《太阳出来喜洋洋》和《刘海砍樵》为同一级别, 这首曲子对演奏者的耐力也进行了考验, 演奏者需要注意曲子情感中的变化与跨度, 注重音乐的表现力。
三、结语
本文首先对于钢琴改编作品《中国民歌八首》的音乐分析进行了分别的阐述:《正月新春》 (陕北) 、《太阳出来喜洋洋》、《情歌》 (四川) 、《浏阳河》、《刘海砍樵》 (湖南) 、《茉莉花》 (江苏) 、《在那遥远的地方》 (青海) 、《猜测》 (云南) , 发现了这些曲子的特点与风格, 其次又在艺术价值和教学应用进行了分析。由此可知在练习演奏这些曲子的时候需要扎实的基本功和丰富的情感, 当然更要热爱中国文化, 这也将有利于中国乐曲更加的丰富多彩。
摘要：中国的钢琴学习者越来越多, 为了促进中国民歌的传播和普及, 优秀的钢琴演奏家也改变了一系列的经典民歌, 作为钢琴练习曲, 因此本文将从两个方面对本课题进行深刻的分析的探讨。
关键词：改编曲,中国民歌,中国风格,民族化
参考文献
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[4]黄涛.四川民歌《太阳出来喜洋洋》曲词探源及旋律形态研究[J].音乐探索, 2002, 03:17-22.
谈民歌改编钢琴曲的文化传承 第3篇
关键词：民歌,改编,钢琴曲,艺术特色
民歌改编成钢琴曲无疑是民歌的一种新传承手段,同时也是我国钢琴音乐民族化发展的必经之路。由民歌改编的钢琴作品能够保持原有民歌的色彩,不受体裁、演唱形式及地域方言的影响,有着浓郁的时代气息,易于传播,易被接受, 符合社会的发展需求,从而成为普及中国民族民间音乐的良好教材。
一、民歌改编钢琴作品有着鲜明的时代特征
(一)随着时代的发展,特别是传媒载体形式的多样化, 传统形式的民歌已经很难符合当今青年的审美了。而钢琴改编民歌则可以充分发挥钢琴现代化优势的特点,使民歌文化得以传播,如克莱德曼改编的《太阳最红、毛主席最亲》。
(二)当今时代倾向用现代文化生活方式来取代传统文化生活方式,而民歌改编钢琴作品可以保留民歌中丰富的资源和浓郁的特色,起到传承民族精华文化的作用。纵观钢琴发展的历史,许许多多优秀的音乐作品就是在吸取民间音乐因素的过程中诞生的,同时民族风格也成为这些优秀音乐作品中最有价值的题材。以民歌和创作歌曲的旋律为素材改编的钢琴曲的典型代表主要有:《陕北民歌钢琴独奏曲四首》 (“山丹丹开花红艳艳”、“绣金匾”、“军民大生产”、“翻身道情”)、《浏阳河》(王建中)、《狩曲与舞曲》(黄安伦)、《松花江上》(崔世光)、《红星闪闪放光彩》、《南海小哨兵》(储望华)、《陕北民歌主题变奏曲》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》(周广仁)和《北风吹》(殷承宗)。
二、民歌改编的钢琴作品能够保持原有民歌的色 彩,符合社会的发展需求
民歌的色彩即民歌的地方情调,由地理环境、社会背景、风土人情、人民性格气质、文化背景、语言、传统艺术及民歌自身的音阶、调式、旋法、特征乐汇、演唱、唱法、润腔等因素综合构成。色彩有物质属性的一面,也有对比和感官效应的面,色彩是区别异地民歌的标志,也是体现地方风格神韵的物质外壳,语音、语言和音阶、调式、旋法、演唱等等都是构建色彩的建筑材料。
剖析民歌色彩的构成要素,地理环境、社会背景、文化背景、风土人情、人民性格和传统艺术等是区域性文化生成的基础;语言、歌词内容、歌唱者的素质和情绪是民歌及其色彩生成的直接基础;音阶、调式是其内部结构性特征; 演唱和润腔则是其外在表现特征。语言集中体现了社会的发展变化,以区域性方言为基础,结合地理环境、民歌谱面和演唱四要素基本上能够体现其色彩特点,声调和语调影响曲调,语音和声韵影响演唱吐字及演唱的韵味风格,因此,各方言区在声母、韵母发音的差异,形成了各地民歌和演唱韵味风格的不同。
钢琴改编的民歌作品不受演唱的场地及演唱者的情绪和噪音的差异的影响,在保留原有民歌韵味的基础上,发展创新。在写作的手法上,可以充分发挥钢琴乐器的优势,采用与时代风格相结合的和声、织体语言和旋律因素,形成同一民歌的不同风韵。
三、民歌改编的钢琴曲不受体裁、演唱形式的影 响,手法新颖,影响久远
民歌按体裁区分有号子、山歌、小调等。号子曲调流畅悠扬,开阔宽广,结构短小,上下句对仗,常有“哎嗨”、“哎吱”、“哎嗬嗬”、“嘞衣哟嗬嗬”等之类的衬词,以补充唱词结构,抒发情感。劳动的律动性,决定了曲调的律动性,多为嘹亮、髙亢、富有山野风格。山歌以抒情见长, 以不同的音调、音腔和内容,抒发唱者的生活、思想和感情。
号子是“劳者歌其事”,山歌是“山野之曲”,小调则是“吟唱”、“民谣”、“舞歌”和“里巷之曲”,是城乡人民以事赋情创作的歌曲,有广泛的社会性,有反映农民、工人、小手工业者、商人、城市小市民生活的,也有反映宗教、民间风俗的。小调不仅广泛反映了历史题材和社会生活的各个方面,而且广泛深刻地反映了现代生活的各个方面, 特别是建国前后,在各个历史时期各地人民都运用小调填写新词演唱,强化其娱乐和教育作用,充分发挥了它在宣传工作中的独特作用。
民歌改编 第4篇
我国是多民族、地域辽阔的国家, 拥有丰富的文化形式, 由于地域的分布, 语言也形成了不同的地方特色, 即方言。陕北地区语言丰富多彩又独具个性, 民歌形式主要以劳动号子、小调、信天游为主。信天游的演唱, 大多是由演唱者根据故事内容及情绪, 自由发挥, 不受曲调限制, 可快可慢, 节奏自由, 旋律起伏较大, 感情豪放。陕北民歌《兰花花》具有陕北“信天游”的显著特征。
二、《兰花花》演唱中的吐字
歌唱中的吐字、咬字是是歌声富有生命力、感染力的一个重要因素, 忽略了咬字吐字, 不管歌唱技术有多好, 最终也会与群众疏远, 不会打动感染到观众。声乐作品的内容和感情主要就是通过语言来表达的。所以, 吐字在声乐演唱中有着至关重要的地位。歌唱中语言要求在平时说话吐字的状态基础上, 要保持在科学的发声状态中, 做到“字正腔圆”。陕北语言具有独特的味道, 掌握一些基本的发音规律是必要的。
首先在演唱《兰花花》之前, 一定要通读整首歌词, 一定要做到把每个字读出“字正腔圆”的效果, 每个字的发音都要读的饱满, 在此基础上演唱作品。“青线线 (儿) 那个蓝线线儿, 兰格 (儿) 英英的彩, 生下一个兰花花, 实实的爱死个人 (儿) 。陕北方言的个别的特殊语音与普通话有所不同, 呈现出独特的魅力。例如:生下 (sheng xia) 要唱成 (seng ha) 、实实 (shishi) 要唱成 (sisi) 、哥哥 (gege) 唱成 (guoguo) 、我 (wo) 唱成 (e) 等等较为突出的地方韵味的字一定要唱出陕北风味, 而这些地道的方言极大的增添了歌曲的表现色彩。
第一乐段是原型民歌曲调, 在此乐段中出现的“青线线儿”“蓝线线儿”“爱死个人儿”都用了儿化音来演唱, 也是陕北民歌一大特点。“线儿”的着力点在齿上。演唱此段的情绪是赞美地, 以轻快地、甜美地语气演唱, “数上那个兰花花好”这一句在处理上重点突出兰花花好, 所以要把“好”字唱得饱满结实, 唱到“兰花花”时要轻巧。
我国传统的民族声乐演唱把歌唱的咬字分为出声、归韵。“出声”就是咬准字头, “归韵”就是收清字尾。字头发音是由唇、齿、舌、牙、喉其中某些部位的相互配合而完成的, 就是所谓的声母;字尾就是所说的归韵, 一定要把字归到正确的韵母上, 只要学过汉语语音基础的人都可以发出准确的韵母。“正月里那个说媒”中第一个字“正 (zheng) ”字发音很重要, 直接带动影响整段的情绪。“正”字要唱出快、狠, 快速归韵到eng, 表现出悲痛情绪, “媒”字归韵到ei上, 延长此音时表现出无奈抽泣的神情。“三班子吹来两班子打”重复两次, 速度逐渐加快, 紧接“撇下我的情哥哥”旋律向上提高, 速度渐慢, 唱出兰花花千呼万唤、哭喊着的效果, 每个字都要狠狠地吐准, 带有抽泣声, 突出内心的痛苦之情。
第三乐段是快板, 节奏急促, 要运用口语化“念出”, 表现兰花花的愤怒反抗的决心, 整个段落, 咬字、吐字要快, 字字要狠、要重, 嘴皮用力, 营造出兰花花情绪的激烈性、戏剧性, 矛盾冲突的情景。“前晌你死来后晌我兰花花走”结尾处渐强, 表达兰花花对“周家”恨之入骨、想走、渴望自由爱情的刚直不阿的形象。“你好像那一座坟”中“好”字要突出加重口语化, 用下滑音处理。
第四乐段是一个摇板, 最大特点是“紧打慢唱”, 节奏是紧张快速, 而演唱是慢速舒缓的, 此段是抗婚后出逃, 最好用弱声演唱, 与前后乐段形成对比, “遇弱先强”为后乐段激情演唱做铺垫。歌词中“怀里揣上糕”中“糕”字唱成颤音, 突显兰花花马上见到情哥哥内心高兴的心理, “拼上我的性命”中“拼上”二字, 字头要拉长、加重语气, 突显兰花花内心的愤恨, 形成此段的高潮, “往哥哥家里跑”第二个“哥”字要比第一个“哥”字音要高, 要做渐弱处理, 形成一种由近及远的效果。此段为摇板, 每个字都要唱饱满, 吐字要到位, 随着情绪的升华, 最大限度的延长字音, 做到“急中声稳”。
第五乐段是一个行板, 旋律回到原型民歌上, 旋律虽同, 情感各异。主要描绘了兰花花无限激情的憧憬与情哥哥的美好未来, 力度加强, 音区提高, 旋律荡气回肠, 要深情的演唱, 使歌曲达到高潮。第一句中“我”发音为 (e) 。在处理上要先强后弱, “有说不出的话”要轻声慢语的说, 表现兰花花对情哥哥的思念, “有”字要重一些。“咱们俩死活常在一搭”使用哭腔、抽泣的表现, 最后“一搭”两字, 由强、渐慢、延长、渐弱直至消失, 表达出兰花花处在对美好生活的憧憬中。
“以字带声”“以字带情”, 增强语言的色彩, 使得作品的表现力更加清晰, 把握好吐字对演唱作品至关重要。
三、结语
通过以上的分析, 可以看出准确的吐字咬字对声乐演唱的重要性, 同时, 它与歌唱时的发声、情感表达等都有着密切的联系, 只有娴熟的运用, 才能自如的歌唱。随着现代社会的迅速发展, 文化的丰富传播, 新的民族风格的作品越来越丰富, 王志信就是代表人之一, 他保留的传统的精华, 融合了西洋声乐的某些技艺, 形成一种统一的演唱风格, 使得作品的戏剧性更加强烈, 从而增进人们的视觉和听觉上的享受, 更是中国声乐发展上一大创新。通过此文的分析, 希望能够在今后的声乐学习和声乐作品演唱处理中, 正确运用吐字有所帮助与提高。
摘要：声乐艺术的训练基础包括:“声、情、字、味、表、养、象”等方面, 其中吐字是声乐演唱中的基础技能, 地方民歌对于语言的吐字咬字的准确性要求较高, 只有准确掌握地方方言发音, 才能体现出歌曲的独特魅力。王志信改编陕北民歌《兰花花》就是中国民歌中一枝奇葩, 这首作品经过改编, 在原有的民族曲调上, 加入了西洋交响乐气势磅礴的场面, 更具戏剧性, 给演唱者技术方面增加了难度, 通过准确的吐字、科学的呼吸法的结合才能更好的表现出作品的情感与内容, 所以, 吐字在声乐演唱中是至关重要的。
关键词：兰花花,吐字
参考文献
[1]金铁霖.《金铁霖声乐教学文集》.人民音乐出版社.2008年4月.
[2]肖剑.《陕南、陕北民歌中的爱情歌唱》.2010年9月 (总206期) .《艺海》.
[3]米宏彬.《郭兰英演唱艺术的声音美》.2010年6月《艺海》 (总203期) .
