美声艺术范文

美声艺术范文（精选12篇）

美声艺术 第1篇

一、美声声乐的审美概述

作为歌唱表演者,首先需要对歌唱艺术有所感知。与其他的审美相比,美声的声乐艺术审美拥有其独特的审美特质。在美声的声乐审美过程中,表演者需要了解的比仅仅是声乐本身,还需要了解声乐中所蕴含的人类内心深处最为纯净的情感。我国的传统音乐一直都比较注重社会的实用性,该类音乐无法真正的将人类内心的感知表达出来[1]。而美声艺术的审美过程中,主要强调了对于情感的感知和对思想的了解。对于美声艺术来讲,其艺术的独特魅力在于对于人类精神世界的展示。美声不仅表现出了人类的情感,还能够蕴含文化的内涵。美声的声乐艺术是具有完整的审美构架的,在美声的审美方面已经构成了比较综合性的审美体系。

二、美声声乐艺术的审美特质

(一)声音审美

无论是哪一种声乐艺术,其主要的寄托载体都是声音。美好的声音能够吸引观众的注意力,也能够承载艺术的真实内涵。美声艺术当中,其对于声音的要求非常的严格,美声的表演者需要经过严格且标准的歌唱训练,促使自身能够既凭借着肌肉的力量来表达出声音的色彩,又能够凭借着声音的综合性和宽广性来使声音带有音响的效果。在美声艺术当中,其声音具有连贯性[2]。无论是专业学习美声的表演者,还是其他音乐艺术的学习者,都无法忽视美声艺术中对于声音连贯性的要求。欣赏美声的人也能够根据美声表演者的歌唱是否连贯来评价表演者的能力。美声的声音审美特质还表现在咬文嚼字方面。美声的唱法在气息上比较浑厚,而在腔体发出声音以后,要依靠唇部的肌肉来控制咬字。美声的咬字来源于拉丁语系,要求其在保障连贯性的同时将咬字清晰的表达出来。

(二)情感审美

情感的审美是美声艺术审美中的另一种特质。无论是哪一种艺术领域,只要是优秀的作品,其所包含的情感内涵都需要表演者拥有深刻的理解。美声艺术也包含了众多的情感需要表演者去体会。很多表演者为了表达出美声作品中的情感,利用自身所学到的歌唱技巧来使表演达到情感的深处。美声艺术作为一门综合性的艺术种类,其在表演的过程中应该保持歌唱的技巧与情感并存。如果美声声乐的表演者在表演的过程中并没有了解到作品的情感内涵,而空有一身技巧,尽管其在表演技术方面已经超过了很多演唱者,但其真正表达出来的作品却无法打动听众的内心。而表演者如果深入的了解了作品的情感内涵,却欠缺了表演的技巧,也不会将作品中的情感完全的展现出来[3]。事实上,尽管听众的审美观点都不一致,但只要表演者能够通过演唱来将美声作品中所蕴含的情感表达出来,就能够使听众感受到美声的情感特质。

(三)内涵审美

美声艺术当中所具有的包容性特质具有一定的可持续性,美声声乐中所蕴含的文化内涵拥有极高的水准。从美声发源以来,创作美声艺术的人都有较高的文化水准。美声也是古典音乐的一部分,而古典音乐曾经的辉煌至今都无法被超越。美声艺术中所蕴含的文化内涵是其他的艺术无法比拟的。在歌剧当中,美声的表演就占据了很重要的表演成分,在其他的艺术当中,也会借鉴美声的文化内涵。美声艺术承载了浪漫主义时期的文化特质,也承载了古典音乐时期的语言特色。

三、结语

如今,美声这一艺术已经超越了艺术的界限,成为一种传播文化的途径。美声的发展已经使其艺术包含了很多的内涵。美声的表演者只有充分了解审美特质,才能够使听众感受到美声的魅力。总而言之,尽管美声在我国的发展历史并不长,但我国的音乐学者已经在美声领域取得了一定的成就。相信通过对于美声审美特质的了解,美声学者一定能够从音乐的本质角度来使自己的美声艺术水平得以提升。

摘要：在美声的演唱过程中需要对美声的艺术进行欣赏,了解美声的艺术内涵和审美特质才能够真正的认识到美声的魅力所在。人们对于美声的艺术特质进行研究和探讨,继而培养自身的审美观,从更高的艺术角度去感受美声的声乐特性。文章主要研究了在美声的声乐艺术中的审美特质。笔者从美声声乐的审美概述角度出发,深入的分析了美声的审美特质。期待通过对审美特质的了解能够感受到美声声乐艺术中隐含的文化内涵。

关键词：美声,声乐艺术,审美特质

参考文献

[1]郑蕴.美声之“美”——论美声声乐艺术的审美特质[J].艺术研究,2015,01:84-85.

[2]雅芝.声乐艺术的审美特质分析[J].黄河之声,2010,08:24-25.

美声艺术 第2篇

摘要:美声声乐起源于西方，在我国也得到了一定时期的发展。美声声乐艺术涉及到诸多演唱技巧，具备很高的艺术价值，同时，也具有一定的美学价值。本文的研究过程中，选择从审美角度对美声声乐艺术价值进行简要的分析。文章首先基于审美角度对美声声乐进行分析，进而从声音和情感以及内涵三个不同的角度出发，对美声声乐艺术所蕴含的审美特征进行深入研究.

关键词:美声；声乐；审美

在声乐领域中，美声声乐是一种十分单独且具备显著特点的声乐形式。目前，随着声乐艺术的不断发展，美声声乐艺术也开始逐渐得到人们的广泛关注。通常情况下，人们大多十分关注美声声乐的演唱技巧以及表演特点等，但关于其具备的美学特征，相关的研究则相对较少。本文的研究过程中，即选择从审美角度出发，分析美声声乐艺术价值。

美声唱法中技巧与艺术的完美体现 第3篇

关键词：花腔起源；民族声乐；唱法艺术；花腔应用

有人说花腔女高音像是林中的夜莺，那清澈、灵巧、银铃般的声音仿佛可以透过层层茂密的树林传入耳朵，点醒身上每一个细胞。花腔就是美声唱法中技巧与艺术的完美体现。

一、花腔在西方的起源

中世纪初，罗马教皇格里高利一世选取了古代东方、古希腊有特点的音调编写成《唱经本》，并以创立者格里高利的名字来命名，被称为格里高利圣咏。后来，人们就在演唱时加入装饰音、滑音使音乐表现更加丰富，以此来吸引观众。这样的修改引起广泛关注，风靡一时，14世纪为了保持宗教音乐庄严肃穆，教皇下令取消了“加花”的演唱。

17—18世纪，阉人歌手成为舞台主角，花腔成了歌剧中不可或缺的部分。当时的阉人歌手在表演时过多的注重炫技而忽视了歌剧本身的故事，大有喧宾夺主的意味。

随着19世纪的到来，妇女冲破封建牢笼，以高超的技艺登上舞台参演歌，虽然红极一时的花腔演唱高手不在了，但是，花腔这种演唱技巧依旧存在于歌剧中，为歌剧增添色彩。

二、花腔影响民族声乐的发展

其实，在中国很久以前就有花腔的概念，最初的花腔是在中国戏曲中出现的，与宛邦唱腔、润腔有关。宛梆又称为“南阳梆子”，是明末时期在南阳形成的古老剧种之一。宛梆唱腔优美、婉转、抒情，其中的花腔全部是由假声演唱的无字衬腔。

虽然美声唱法开始被大众所认可，但是，花腔技巧出现在中国作品中是在大约半个世纪后，中国第一首花腔作品诞生了，是由尚德义作曲、王悼作词的《千年铁树开了花》。这首歌一经演唱便引起了巨大的反响，尚德义创作出了许多富有民族特色的女高音花腔歌曲，如：《春风圆舞曲》《火把节的欢乐》等都为中国花腔艺术发展作出了很大的贡献。

三、当代民歌唱法中花腔的應用

常思思在参加第十三届青年歌手大奖赛时所演唱的曲目《玛依拉变奏曲》。这首曲子是由哈萨克族民歌《玛依拉》改编而来，歌曲从节奏、调性、曲式结构上做了新的调整并加入华丽的花腔。歌曲第一部分是沿用了原歌曲的旋律节奏陈述了整首歌的主题与感情基调；待到了第二部分就是歌曲的第一次变奏加入花腔跳音，突显出哈萨克族姑娘玛依拉的个性活泼，以及由于歌唱得好而有一点高傲的情绪：

第三部分是全曲的第二次变奏，歌曲转到了它的下属调上，并放慢速度体现玛依拉等待心上人出现的矜持状态，后部分“谁的歌声来和我比一下”之后出现一段花腔，描绘了玛依拉等待心上人，但心上人却还没出现，继续保持高傲的形象。

第四部分再现了主题，与第一部分相呼应，但在尾声处又是一段花腔，大段高音区的旋律给整首歌以华丽的高潮，音高到High升C时让全曲达到最高点，最后以“玛依拉”结尾：

《炫境》是胡廷江为常思思打造的又一力作，这首歌可谓是把“炫”表现得透彻，既体现了演唱者花腔技能的“炫”，也给听众留下“炫”丽的视听效果。从第一首花腔作品的问世到如今的《炫境》，每一部作品都是一个脚印，每一个脚印都见证着花腔在中国的发展，也促使着民族唱法迈向更加美好的未来。

（作者单位 江苏省常州市武进区洛阳中心小学）

西方的美声对民族声乐艺术的影响 第4篇

关键词：民族唱法,美声唱法,歌唱艺术

我国的民族声乐艺术是伴随着民歌的发展而发展起来的, 民歌是其他一切音乐形式的源泉, 它与高度发展的戏曲、曲艺和说唱艺术相互学习、相互影响、相互促进的关系, 贯穿了整个民族声乐的发展过程。民歌是劳动人民集体创作, 以口头方式传播的歌曲, 它植根于深厚的民间音乐文化土壤, 音乐语言精炼、生动、形象, 我国早在五帝时期就有“断竹、续竹、飞土、逐肉”的民歌记载, 同时从远古流传下来了大量的优秀的民歌, 有春秋战国的《诗经》、《九歌》等, 历史悠久的民歌发展, 也造就了许多古代的民歌演唱家, 如战国时期的韩娥, 人们形容她的歌声美妙, 能够产生“余音绕梁, 三日不绝于耳”的巨大艺术效果, 还有秦青, 人们形容他的声音洪亮, 可以“声震林木, 响遏行云”等等, 新中国成立以后, 在毛泽东提出的发展中国科学文化事业的根本方针——“百花齐放, 百家争鸣”的方针鼓舞下, 广大的音乐工作者怀着极大的热情积极的投身到音乐创作、音乐表演等活动中, 使得音乐活动空前繁荣。随着中西方文化交流的不断深化, “美声唱法”也随之传入中国, 并在美声唱法传入中国, 我国的声乐艺术在继承过去优秀民族艺术传统的同时, 又大胆的吸收美声唱法的精髓, 使我们的声乐艺术得到了一定的发展与提高。

一、民族唱法和美声唱法的比较

民族唱法和美声唱法, 因其演唱风格的不同, 因此在其歌唱理论上各有所长, 两种唱法的互相比较, 互相学习, 来逐渐完善我们的民族声乐体系, 促进民族唱法的发展。

1. 民族唱法。

我国的民族声乐艺术, 从广义上讲, 主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱、民间的民歌演唱和带有这三种风格的创作歌曲的演唱, 那么, 我国的民族唱法, 它是指在演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧, 它包括民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等多种歌唱形式, 它是既提炼和继承了传统的民歌、戏曲、曲艺的精髓, 同时, 又借鉴和吸收了西洋美声唱法的先进经验和技巧, 融会贯通而形成的。这种唱法的特点是音色明亮、清脆, 语言表达清晰、准确, 演唱风格亲切自然, 深受我国人民的喜爱。

2. 美声唱法。

美声唱法产生于十六世纪末十七世纪初的意大利文艺复兴的末期, 至今已有三百多年的历史。“美声”一词来源于意大利语“Bel Canto”, 在上海音乐出版社1988年出版的《外国音乐词典》说:“美声, 字面意义指‘美妙的歌唱’。”此术语通常指意大利式的优美歌唱法, 强调声音美及分句美, 强调灵活和不费劲地演唱高音的能力。当然了, 美声唱法经历了三百多年的发展, 不同的阶段, 其歌唱方法与风格是有所不同的。美声唱法在其不断的发展过程中, 逐渐的形成了一套科学的歌唱体系, 它讲究深厚的气息支持, 强调喉头的稳定, 充分运用歌唱的共鸣来调整声区的统一, 音域宽广, 同时各声区衔接自如, 高音轻巧, 中、低音淳厚, 花腔流畅, 音色优美, 歌唱自如, 不仅能够精确地协调发声器官的运用, 同时可以灵巧的驾驭发声器官来完成高难度的复杂技巧, 充分的扩展了人声的自然音域, 美化了音色, 所以, 被公认为是科学的歌唱方法, 其主要特点是混合声区唱法。

3. 民族唱法与美声唱法由于形成的地理环境、民族风俗、民

族语言的不同, 所以这两种唱法在其歌唱的音色上, 歌唱的音响效果上及演唱风格上有所区别, 但在一些歌唱的基本理论和一些歌唱发声的基本原理等方面又存在着一些共通的地方。

(1) 气息。美声唱法, 对歌唱的呼吸是十分重视的。意大利的美声学派就有这样的说法:“呼吸是歌唱的基础和动力, 谁懂得呼吸谁就懂得歌唱。”那么他们认为最科学的呼吸方法被称之为胸腹式呼吸法, 这种呼吸方法强调歌唱中在喉咙打开的状态下, 有深的呼吸支持, 既在歌唱中尽量保持吸气的状态, 使横膈膜下降, 两肋扩张, 同时腹肌有控制的收缩, 压迫腹腔, 这样就形成一种对抗, 这种对抗的力量, 就是歌唱的动力, 也就是胸腹式呼吸法的要领。我国的民族唱法, 对歌唱中如何运用气息不仅十分重视, 而且还十分讲究。早在元代的声乐论著《唱论》中就有很精辟的关于气息运用的理论, 如:“凡一曲中, 有偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气。偷 (气) 者, 停顿顷刻从口鼻偷之。取者, 贮也。换者, 呼少而吸足也。歇者, 保也。就者, 驭也。”同时, 对于演唱不同的歌曲, 在不同的情感变化中还有各种特色的用气方法, 如“提气”、“擎气”、“沉气”、“嗽气”、“截气”、“跳气”、“嘘气”、“抽气”、“泣气”等。那么到了《乐府杂录》就更有关于:“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 到喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术。即可致遏云响谷之妙也。”关于气息的运用不仅有关于具体方法的问题, 还提出了一个一直延留至今的“气自脐间出”的理论, 也就是民族唱法中关于“气沉丹田”、“响发丹田”的理论, 这种说法, 并不是说把气吸到丹田 (丹田是指肚脐下三指处) , 当横膈膜的下降, 腹肌向上收紧, 压迫了腹腔, 才使人感觉气息好象吸到肚子里去了一样, 可以看出, 这种气息的运用方法, 实际上就是胸腹式呼吸法。所以, 民族唱法与美声唱法的呼吸方法, 在其基本的方法和原理上是基本相同的, 所遵循的自然规律也是基本一致的, 两种呼吸方法在其运用上即使有所不同, 也是由于演唱风格、语言特点和对声音的要求的不同所导致的。

(2) 咬字、吐字。美声唱法在咬字方面, 非常讲究元音的连贯和统一, 在著名声乐教授赵梅伯先生所著的《唱歌的艺术》中, 关于连音的唱法就有一段这样的阐述:“圆连音的唱法在声乐上是最重要的一点, 用慢音阶使每个音连接, 唱的圆润连贯, 准确清晰。与滑音不同, 它是发声的基本。这意味着从一个音清楚地接到第二个音, 同时要顾及音色的圆滑, 高音的准确。”元音的连贯是美声唱法在咬字方面最重要的特点, 也是其演唱风格形成的一个重要的基础。咬字与吐字的讲究是我们民族唱法的一个重要特点。在传统的声乐理论中, 关于咬字与吐字就有这样的理论:它将字分为字头、字腹和字尾三个部分, 并通过咬清字头, 延长并吐准字腹和收准字尾的方法来使歌唱的咬字清晰而准确, 同时还将这一过程精辟的归纳为“出声”、“引腹”和“归韵”。由于元音形成于口腔的前部, 这就使得“辅音”和“元音”形成的距离比较接近, 从而非常便于咬字和吐字, 所以这就使得民族唱法的咬字非常的亲切和自然, 口语化也比较强, 这与美声唱法中把元音安放于口腔后部的方法有所不同, 所以很多人常会觉得用美声唱法来演唱中国的曲目比较难, 原因就在于此。

(3) 共鸣。美声唱法十分重视声音的高位置和混合共鸣的运用, 他们把共鸣腔分为胸腔、口腔、咽腔、头腔和鼻腔, 强调在深呼吸和半打哈欠的状态下通过调整各个共鸣腔的运用比例进行歌唱。那么这种混合共鸣的运用是在歌唱的高、中、低三个声区中, 不是单一的使用某一种共鸣, 而是以一种共鸣为主, 其它共鸣为辅的方法来歌唱, 比如在高声区, 共鸣就要以头腔共鸣为主, 那么其它的共鸣腔参与共鸣的比例就会少一些, 在中低声区, 就要以胸腔共鸣为主, 其它的共鸣腔为辅了。我们的民族唱法在共鸣方面同美声唱法的差别比较大, 主要表现在, 民族唱法其共鸣主要集中在口腔的前部, 共鸣主要强调以口腔、鼻腔、头腔等上部共鸣为主, 而对于胸腔等下部共鸣则运用的较少。由于共鸣集中于口腔的前部, 所以声音比较清脆、明亮, 又由于多运用口腔、鼻腔、头腔等上部共鸣, 所以声音比较单薄, 音量也比较小, 声音的穿透力也没有美声唱法的强。

(4) 声部划分。在美声唱法中, 关于声部划分的理论是非常详细的, 他们认为把声音分为不同的类型, 并依据个人的具体情况, 来制定练声曲或乐曲, 这样才更有利于教学, 所以他们根据男声和女声, 将声部分别划分为:

(1) 女高音:花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音、抒情戏剧女高音。演唱音域一般为 (c1——c3、d3、e3、f3)

(2) 女中音:演唱音域一般为 (G——g2、a2、b2、c3)

(3) 女低音:演唱音域一般为 (E——e2、g2)

(4) 男高音:轻巧型抒情男高音、抒情男高音、戏剧男高音、抒情戏剧男高音。演唱音域一般为 (c1——c3、或d3)

(5) 男中音又分为:抒情性男中音、戏剧性男中音。演唱音域一般为 (F——g1、a1)

(6) 男低音:旋律男低音、威尔第式男低音、华丽男低音。演唱音域一般为 (D——d1、e1)

(5) 美声唱法有一套完整的歌唱训练体系。美声唱法通常把人声比喻成奇妙的乐器。美声唱法的发声方法可以说是多种多样, 它可以针对具有不同毛病的演唱者而有相应的改善毛病的方法。又如改善鼻音的方法:多唱“o”和“u”的练习等;还有改善喉音的练习:多唱“i”和“e”的练习等;改善摇摆的方法:多唱顿音等, 象这样的方法还有很多, 从中可以看出, 美声唱法的这一发声体系对于声乐训练是很有帮助的, 它可以帮助演唱者做好演唱乐曲的一切准备。

二、西方美声对民族声乐的影响

近年来, 艺术工作者不断兼收并蓄艺术的精华, 一手伸向民间, 一手伸向西洋, 通过对传统声乐艺术的继承和发展, 同时借鉴美声唱法的长处, 来不断的完善和发展民族唱法的歌唱体系, 做到了“古为今用, 洋为中用”的发展原则。这种“派出去, 请进来”的学习方式, 培养了一批如郭淑珍、施鸿鄂、周小燕、喻宜萱、黄友葵、郎毓秀等在国际上产生较大影响的美声唱法表演艺术家, 他们在借鉴西洋唱法的基础上, 通过不断的探索与实践, 学习并演唱了大量的艺术歌曲和歌剧名作, 有效地促进了美声唱法在中国的传播与发展。形成了两种唱法长期并存, 应该互相学习, 互相促进, 取长补短, 这样才能共同发展。出现了一批深受人民群众喜爱的民族歌唱家, 如彭丽媛、阎维文、宋祖英、吕继红、董文华、刘斌、殷秀梅、郁钧剑、万山红等, 他们的唱法既有我们民族的特点, 又有美声唱法的科学成分, 不仅扩展了音域, 而且也美化了音色, 大大的发展了我们的民族唱法。。

1. 美声唱法中歌唱器官生理构造的理论对民族声乐的影响。

在美声唱法中参与歌唱有多个器官的名称及位置, 歌唱器官的生理构造理论对于声乐训练来说起着非常重要的作用。既帮助我们更加直观的认识民族唱法的发声理论, 也有助于进一步研究我们的发声理论和完善我国的民族声乐体系也同样非常重要。

2. 美声唱法科学的发声体系及声部划分理论对民族声乐的影响。

美声唱法的发声体系是用来改善和提高演唱者歌唱能力的重要手段, 包含了声乐训练的各种方法。

3. 美声唱法混合共鸣的理论对民族唱法的影响。

我们民族唱法运用的是局部共鸣的理论, 而美声唱法是混合共鸣的理论。美声唱法混合共鸣带来的两方面好处:一是便于歌唱中音色的统一, 二是便于音区的统一。

4. 关于语言方面的借鉴。

我国的民族语言虽然比较复杂, 但是, 语言构成的基本要素同意大利语是基本相同的。汉语的字是由声母 (辅音) 和韵母 (元音) 构成的, 而意大利语的字也同样是由辅音和元音所构成。因此, 一方面要求在演唱时, 每一个元音统一连贯且位置相同;另一方面, 要求元音形成的音色也要相同;最后要求元音的共鸣效果要基本相同。

三、民族唱法借鉴美声唱法的意义

通过对于两种唱法的比较和分析, 找出自身的长处与不足, 一方面, 保留自身的传统, 另一方面, 通过学习美声唱法的长处来补充自身的不足, 努力使美声唱法的歌唱经验与民族唱法的风格韵味、语言习惯相结合, 其目的就是要使民族唱法的民族风格得以更好的发展, 使民族韵味更加浓郁, 从而加快推进我国民族声乐体系建立的进程。

1. 发展和完善了民族唱法。

新时期的民族唱法, 在气息上, 讲究有深沉持久的呼吸支持;在歌唱状态上, 讲究在半打哈欠的状态下, 喉头的相对稳定与喉咙的放松与打开;在共鸣上, 讲究以头腔共鸣为核心, 同时辅以其他共鸣腔体的辅助共鸣, 不仅保留了其音色上的清脆明亮的特点, 同时还扩展和统一了音域, 不仅增强了民族唱法的歌唱能力, 同时也使民族唱法更具艺术魅力。

2. 加速了建立中国民族声乐学派的步伐。

民族唱法, 是几千年来中国古老艺术文化的结晶, 它是中华艺术宝库中的瑰宝, 是中国所特有的一种歌唱方法。它受本民族的文化定位、审美标准、思维方式、表现方法的影响, 虽然就其歌唱方法、歌唱体系来说, 还谈不上是尽善尽美, 但这并不能影响中国民族声乐学派的建立。

美声唱法传入中国以后, 对于民族唱法的发展产生了很大的影响, 两种唱法在其不断交流和发展的过程中, 不断的碰撞, 最终又达成共识;两种唱法长期并存, 应该互相学习, 互相促进, 取长补短, 做到“古为今用, 洋为中用”, 只要我们不懈的努力, 很快就会迎来民族声乐事业的又一个春天, 这样才能共同发展更好的体现民族唱法的艺术魅力和达到发展我国声乐艺术的目的。

参考文献

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M], 北京:华乐出版社, 2003:1-383

[2]李小贰.民族声乐演唱艺术[M], 长沙:湖南文艺出版社, 2001

美声唱法审美特征论论文 第5篇

内容摘要：

美声唱法是流行于全世界各个国家的声乐艺术，其历史悠久，成就巨大。本文以文化含量的丰厚性、发声方法的科学性、声音特色的美妙性为三大理论层面，从美学视角与美学高度，对美声唱法的审美特征金进行了概要论述。对于把握美声唱法的本体美学特征，具有重要的启示参照价值。

关键词：

美声唱法 审美特征 文化含量 发声方法 声音特色

美声唱法又称“欧洲歌剧唱法”、“西洋唱法”，是声乐艺术的重要一种，在世界各国广为流传，深受广大听众喜爱。

研究探讨美声唱法的审美特征，对于美声唱法美学品位的提升与审美的把握，具有重要的理论启示价值与实践参照意义。本文就此作粗浅论述，引起引起关注与讨论。

具体而言，美声唱法的审美特征，可以分解为以下三大层面分别予以解读。

一、文化含量的丰厚性

文化含量的丰厚性，是美声唱法的第一大审美特征。

美声唱法伴随着欧洲音乐文化同时产生、同时发展。可以说，美声唱法的产生，直接源于西方的文艺复兴运动，其文化底蕴十分丰厚。文艺复兴运动是14-16世纪欧洲新兴资产阶级的思想文化运动，16世纪资产阶级史学家认为这是古代文化的复兴，故而命名为“文艺复兴运动”。它始于意大利，后很快遍及德、法、英、荷等国家。它以复兴古希腊、古罗马文化为标榜，冲破近千年反动宗教思想的禁锢，摧毁了严禁男女恋爱和婚姻自由的旧礼教，彻底被判了崇“神”观念而追求“人”的生活，主张“人的个性解放”，形成了“人文主义”思想体系。在意大利，代表人物有诗人但丁、作家薄伽丘、建筑师波鲁涅列斯基、画家达・芬奇、拉斐尔、雕塑家米开朗琪罗、音乐家帕莱斯特里耶、拉索等。在法国，代表人物有散文家蒙田、小说家拉伯雷等。在英国，代表人物是剧作家莎士比亚。

在帕莱斯特里耶、拉索等人音乐创作的`影响下，佛罗伦萨的一批具有进步人文主义思想的音乐家佩里、卡奇尼、卡瓦列尼联合诗人里努契尼等，成立了“弗洛伦萨艺术创作小组”，创作出新的独唱歌曲。1594年，佩里与卡奇尼根据里努契尼的台本创作出历史上第一步歌剧《达芙纳》(Dafne)。1594年首演，获得巨大成功，令人遗憾的是该歌剧曲谱已失传。16，佩里与卡奇尼再度联手，根据里努契尼的台本创作出歌剧《尤里迪茜》，成为目前尚存的世界最早的一部歌剧，创造出宣叙调和咏叹调。随着歌剧的兴起，美声唱法便应运而生，各种声乐举派与许多声乐家也层出不穷，于是正式形成了美声唱法流派。

后来，随着西方艺术歌曲的产生与发展，美声唱法更加丰富多彩，也更加成熟繁荣。

由此可见，美声唱法文化含量之丰富，是不可言喻的。

二、发声方法的科学性

美声唱法的发声方法，融声学、物理学、人体解剖学、生理学等各种科学知识为一炉，形成了鲜明的科学性审美特征。

在发声特点上，它根据人体自身特征划分出不同的声部(男声、假声、混合声)。有声学划分法、音域划分法、省区划分法、生理划分法等等，还有固定唱法与首调唱名法等。

在呼吸方法，美声唱法运用科学的胸腹式联合呼吸法，充分调动人体所有呼吸器官的能动作用，共同完成呼吸与气息控制任务。吸气深，速度快，吸气量大，呼吸控制能力强。始终在均匀平稳而有节制的状态下进行呼吸，气息的强弱与长短均能有效地调节，从而使声音的应变力强，并形成明显的呼吸支点。

在共鸣方法上，美声唱法综合运用人体的共鸣腔体，并重点强调“打开喉咙”、“寻找‘面罩”’。所以美声唱法共鸣好，音量宏大。

三、声音特色的美妙性

声音特色的美妙性是美声唱法的第三大审美特征。

所谓“美声唱法”，是意大利文的意译，原文为“bell can-fo”，其中“bell”为美好、美丽之意；“canto”为歌唱、歌声之意，因此美声唱法的准确翻译应为“美好地歌唱”或“美丽的歌声”。但不管如何翻译，都以声音特色的美妙性作为重要的本体审美特征。总的来说，“意大利美声唱法是以音色优美，发音自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句流畅灵活为其主要特点。”

参考文献：

美声艺术 第6篇

关键词： 钢琴艺术指导; 艺术歌曲; 歌剧选段; 重要性

一、钢琴艺术指导在艺术歌曲演唱中的重要性

在声乐作品当中的精华便是艺术歌曲，和歌剧来比较，艺术歌曲的形式更规范，风格也更为细腻，是诗与旋律巧妙结合的声乐表现体裁。要成功的诠释一首艺术歌曲作品，钢琴艺术指导要充分了解艺术歌曲的创作背景、创作理念、曲式结构、风格特点等等。只有完整的了解一首艺术歌曲，才能在演奏中帮助声乐演唱者更好的了解这首艺术歌曲的真实灵魂所在，实现这首艺术歌曲的艺术性。通过自己对艺术歌曲思想内容和分析和理解，配合上自己熟练的演奏技巧，用音乐的方法对演唱者进行引导，使演唱者进入最自然的意境中去，全方位理解作品，感受最舒服的演唱状态，从而更好的激励演唱者的歌唱状态和情绪，帮助演唱者掌握准确的音准与节奏，使演唱者发挥出最佳的演唱水平。

以德国艺术歌曲《紫罗兰》为例，它是小篇幅具有传唱性的艺术歌曲。由莫扎特所创作，词是歌德创作的一首短诗。整首歌曲有着浓厚的浪漫主义风格，表述了一种简单而又纯洁的情愫。作品描写了一位青年爱上了一位女子，作者借诗歌抒发了对爱人的思念和向往，还有至死都要追求爱情的坚贞与勇敢。歌曲中将歌曲描绘的爱情分了三个部分来分析。第一部分是渴望爱情。作者以花喻人，描写了谦虚羞涩的紫罗兰对爱情充满了憧憬和向往。钢琴艺术指导要注意这一部分的调性是G大调，明亮的调性轻快的节奏性。还有要注意这部分中的装饰音还有附点，这些小细节表达了紫罗兰的纯洁和优雅。第二部分是紫罗兰爱情的破灭。紫罗兰还没来得及开口，就被自己爱的人践踏，在这个部分情感出现了转折，体现了情感的戏剧性转折。钢琴艺术指导在这一部分调性转为d小调，旋律转为忧郁的色彩，旋律暗淡而又忧伤，表现出了紫罗兰陷入爱情幻想又要破灭的失望情绪。第三部分是紫罗兰为爱牺牲。紫罗兰倒下了，死在了心爱的人的脚下。在这一部分的悲伤情绪再次出现转折，紫罗兰到死仍然兴奋地觉得，自己能够为爱而死是无限幸福的。钢琴艺术指导在这一部分的调性再次转向G大调，速度也紧凑了起来，情绪也激动高涨了起来，表现了紫罗兰愿意为爱付出一切的高尚情感。在整首作品中，钢琴艺术指导要通过调式调性的变化，帮助演唱者生动的描绘出紫罗兰的向往和不幸的遭遇。前面部分的伴奏旋律与歌曲的旋律是相同的，重点在于表现出紫罗兰的可爱形象和美丽的向往。后面部分以及高潮的伴奏就能变得复杂密集，主要作用是推动情绪的蔓延，烘托和渲染内心愿望于现实的落差，通过伴奏的强弱快慢帮助演唱者更为生动逼真的刻画艺术歌曲，并最终淋漓尽致的表现作品。

二、钢琴艺术指导在歌剧选段演唱中的作用

为了更好的完成艺术指导在歌剧选段中的作用，艺术指导通常会把整部歌剧的剧情全部了解，音乐钢琴演奏部分提前试奏，并把每一次与歌者合乐伴奏的机会认真对待，细心推敲每个乐句的音乐链接和音乐走向，每句歌词的内在含义与戏剧性矛盾。努力琢磨、尝试，力争通过自己的努力把歌者的演唱水平最大限度的发挥出来，把音乐的氛围烘托好，把歌剧中的人物情感人物性格释放出来。

中国歌剧：1964年创作的长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》，在全国广泛上演，享誉国际，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典歌剧唱段影响了几代观众。其中《五洲人民齐欢笑》这首歌剧选段尤为重要，艺术指导首先要用音乐正确的帮助歌者塑造人物，并通过不同的音乐色彩和情绪变化，帮助歌者找到人物的内心世界及精神力量，其中歌曲中的休止符较多，休止符可以造成音乐的停止，其中八分休止符、十六分休止符尤为突出，体现了音乐出现的弱起效果，更能突出钢琴上弱拍位结束后主旋律的强势化进程，由此来深化人物内心情绪的变化。

西洋歌剧：意大利歌剧《图兰朵》其中最著名的唱段就是主人公卡拉夫的咏叹调《今夜无人入睡》，此歌剧选段是卡拉夫猜中谜语后，回到住处百感交集时的一首著名男高音咏叹调。歌曲为G大调，4/4拍，艺术指导开始有一小节轻巧的前奏，把歌曲的意境传达给歌者，接着是一小段的宣叙调，描写卡拉夫夜深人静望着天上的繁星引起他的思念，艺术指导充分利用分解和弦的伴奏形式配合歌者，追求剧情的意境和人物的内心变化。随后是咏叹调，艺术指导运用钢琴的音乐走向，帮助歌者找到人物的内心动态，表现人物卡拉夫充满信心，相信自己一定会赢得公主的芳心。最后出现的高音，艺术指导把全曲的音乐推向了最高潮。这个选段是男高音歌唱家最喜欢在音乐会上演唱的歌曲选段之一。著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂经常把这首曲目作为音乐会的压轴节目。

“伴奏和歌者是相辅相成，共同呈现完成，才是一部好作品。作为钢琴伴奏形式，我们首先要做到真诚为歌者服务，努力寻求一个最好的融合点，因为即便是同一首歌，不同的人演唱和表现出来都是不一样的，重的是要把听者与观众带入到作品的意境中来，这才是成功完美的合作。要完成磨合这个重要的环节，良好的沟通必不可少。在处理作品中，沟通也是艺术指导最为重视的工作。“没有完全风格一样的演唱者，我们要通过深入的沟通，了解演唱者的个性，这样能够更容易地找到合作的契合点。”也正是因为良好的沟通变成了完美的合作。

参考文献：

[1]李应华.西方音乐史略[M]. 人民音乐出版社， 1988.

美声艺术 第7篇

一、美声唱法声乐教育的起源

美声唱法声乐艺术教育是因为歌剧的诞生而诞生, 也是因为美声唱法的兴盛而发达。美声唱法艺术教育的最初萌芽状态我们几乎无法从史料中查找。早期的声乐教育形态已无从考证, 从史料中也可以想象, 由于歌剧演唱的需要, 向歌唱家们演唱技巧上提出更高的难度, 歌唱家们为了突破演唱歌剧这一新的音乐体裁, 适应这一新的要求, 开始了自我探索, 寻找突破高难度技巧的发声方法, 最后得以实现。为了歌剧事业的繁荣和歌唱家演唱方法的继承和传承, 他们开始了口口相传, 逐步形成理论体系, 走入学校、艺术院团等, 为此美声唱法开始兴盛起来, 传遍世界。

美声唱法在音乐发展史中, 其概念和名称是非常明确和清晰可闻的。但其音乐术语却又是概念模糊的, 有时让人有些费解。美声唱法这一名称来自意大利语“bel canto”一词, 意为“精美的歌唱”。至于什么是精美, 精美有什么标准和内容, 在当时没有一个统一和权威的说法。17世纪初美声唱法与歌剧同时诞生, 这种唱法已经成为歌唱家们探索和研究的对象, 成为职业生涯中不可缺少的重要组成部分, 并已经取得相当成就, 却没有一个专业的名称, 这个专业名词的出现却整整向后推迟了200年左右的时间, 在19世纪中叶, 美声唱法才真正成为一个特定意义的名词, 并流传至今, 成为声乐艺术教育的重大成果。美声唱法强调的是17世纪歌剧舞台上出现的那种“华彩优美”的声音, 是一种声音华彩优美, 具有咏叹性风格、体现高难技巧的发声方法。

二、美声唱法声乐教育的阶段分析

美声唱法声乐艺术教育的阶段划分, 应以17世纪到18世纪美声唱法的萌芽到成型这一时间段来研究和分析。这一时期属于意大利正歌剧发展时期, 也是歌剧兴起和美声唱法萌芽的时期。因此, 美声唱法的声乐教育就自然形成了起始阶段和成型阶段。

(一) 起始阶段。我们只能通过音乐家的创作成果时间来推断, 最早的应该是1602年卡奇尼的《新音乐》问世, 到17世纪末, 是正歌剧时期美声唱法的起始阶段。美声唱法的形成和歌剧一样, 都起始于意大利的佛罗伦萨艺术集团。就是在艺术集团的歌剧艺术的影响下, 创造性地开创了美声这一前所未有的新的歌唱方法。卡奇尼就是美声唱法最早的创立者和倡导者以及实践者, 他不仅是当时著名歌剧作曲家兼歌唱家, 又是一名著名的声乐教育家, 并亲自向自己的崇拜者传授美声唱法, 培养出大批美声唱法的歌唱家。这是一个边实践边总结的阶段, 形成典型的初始阶段特征。

(二) 成型阶段。应该从18世纪初以1723年托西的《华丽唱法的经验》一书的出版为主要标志。直到18世纪末逐步形成正歌剧时期美声唱法的成型阶段。这一时期由于大多数声乐教育家都是阉人, 所以多数是以女声部为主要教学对象, 但其教学的基本原则和歌唱方法对男性同样适用。托西就是这一时期阉人歌唱家的典型代表, 是一位德高望重, 教学成就卓著的声乐教育家。他发表的《华丽唱法的经验》这部声乐专著, 是当时极为重要, 最具权威的美声唱法经典理论著作, 重点强调了歌唱原则和美声的训练方法, 享有声乐教育“第一颗宝石”的美誉。

三、美声唱法声乐教育的历史意义

意大利美声唱法的形成值于正歌剧时期, 在欧洲乃至世界声乐教育史上都具有重要大的历史意义。美声唱法不仅开创了人类声乐领域的先河, 而且创造性地发展了高难度技巧的唱法, 为歌剧这一综合艺术的演绎开辟了发展道路, 并在理论研究方面有了较完整的思想体系和教育教学方法。主要体现在一下几个方面:

(一) 在声乐理论领域理论的研究方面, 逐步建立了具有实践经验的理论总结, 形成了有科学依据和研究价值的歌唱理论原则, 经过不同历史时期的实践与理论研究, 采取扬弃和提炼的方法, 逐步建立和完善了一套完整的、科学的方法体系, 既具有强烈的自身特色, 又具有较高的应用价值。

(二) 在声乐教育教学领域教学实践方面, 在一批又一批歌唱家和声乐教育家的共同努力下, 经过实践教学和理论研究, 找到了更为科学的教学思想方法和理论指导方向, 建立起一套严格、规范和有效的声乐训练方法, 有效地提高声乐教育质量和教师的教学水平, 丰富了声乐教学理论, 确保了声乐教学的质量, 培养出了大量的优秀各藏家和声乐教育家。

(三) 在声乐舞台表演领域舞台实践方面, 洪亮的声音、高亢的共鸣、圆润的美感、优美的演唱、高难度的技巧和辉煌的气势第一次以美声的形式展现在国际声乐舞台上, 给声乐舞台艺术注入了新的活力和艺术魅力。

(四) 在声乐歌唱方法方面。在世界声乐舞台艺术表演上, 美声唱法不仅是歌剧演唱中最基本的或者唯一的唱法, 而且这一唱法也广泛应用于戏剧、戏曲、艺术歌曲和宗教歌曲等声乐体裁中, 并在相当长的一个时期里起着绝对的主导地位, 影响着各个声乐演唱领域的发展, 并取得巨大成功。

四、结语

意大利18世纪的美声唱法声乐艺术教育为现在世界声乐艺术教育的发展做出了巨大贡献, 不仅繁荣了世界各国的文化艺术活动, 对培养出一批又一批优秀的声乐表演艺术家和歌唱家起到了积极的指导作用, 对繁荣世界各国歌剧院市场、高校教育、艺术团体的职业文化和加强国与国之间的文化交流起到了纽带作用。

摘要：美声唱法与歌剧就是一对孪生姐妹, 自从诞生之日起, 就逐渐开始萌芽美声唱法声乐艺术教育, 随着歌剧的繁荣与发展, 美声唱法声乐艺术教育便自成体系, 进入学校教育或者艺术院团声乐专业教育。本文从美声唱法声乐艺术教育的起源、阶段和历史意义三个方面进行论述。

关键词：十八世纪,意大利,美声唱法,声乐艺术,教育

参考文献

美声艺术 第8篇

关键词：美声艺术,流行音乐元素,研究,必要性

美声艺术就是我们通常所说的把歌曲唱的好听的艺术,也就是指歌唱者在演唱的时候通过各种技巧来展示低沉、高昂的声音,美声艺术很注重声音的动听,美声艺术是一种很科学的唱歌方式,也是很多歌唱家在演唱中很注重的一中艺术,但是美声艺术并不被广大的群众所接受,群众更喜欢通俗的流行音乐,唱起来更简单,为了能够让更多的人接受美声艺术的熏陶,很多音乐工作者提出在美声艺术中融入流行音乐元素,这是一个具有可操作性的方法。笔者从事音乐领域研究多年,对这个问题也有自己的考虑,在美声艺术中融入流行音乐元素是具有一定的必要性和可行性的。那么,到底该怎样在美声艺术中融入流行音乐元素呢?笔者想要谈一谈自己的看法。

一、在美声艺术中融入流行音乐元素的必要性

我们可以看到美声歌曲在我国的现状并不乐观,因为美声艺术的来源比较久,尤其是美声艺术诞生的时期人们情感的表达比较含蓄,通常在歌曲中更注重声音的动听,而现在,人们对情感的表达变得比较张扬,很多歌唱家在用美声艺术唱歌的时候只注重了声音的动听,没有注意到其他方面,就会导致歌唱家面部表情的僵硬和肢体语言的不协调,一味地在歌曲中使用美声艺术是不适应人们的需求的。使用美声艺术唱歌,注重歌唱者声音的动听和气息的调节会让观众无法感受到歌曲表达的意义。我们经常看到一些歌唱者在使用美声艺术演唱的时候,自己都只一味追求歌唱技巧,希望能够把歌曲唱的好听,没有注意到情感的投入和内容的表达,这就使得很多歌唱者自己本身都没有对歌曲投入情感,那么,观众就很难从歌唱者的演唱中体会到歌曲表达的感情了。

二、怎么在美声艺术中融入流行音乐元素

在美声艺术中融入流行音乐元素是具有一定可行性的,我们看到中国有很多优秀的歌唱家都是在中国歌曲中融入了美声艺术,从而把中国歌曲推向了世界,同样的,我们也可以将美声艺术和流行音乐元素进行融合,只是如何进行融合就是一个需要思考的问题了。美声艺术是高雅的,而流行音乐是通俗的,但是高雅和通俗之间并没有明显的界限,美声艺术的受众人群比较窄,为了扩大受众群,不能把美声艺术束之高阁,而应该在美声艺术中融入流行音乐元素。

我们可以进行原创。很多的美声歌曲都是不符合中国人的审美观念和歌唱欲望的,它们不论是听起来还是唱起来都是比较困难的,我们需要了解这个歌曲背后的故事还有创作背景、创作意图等才能够很好地唱这首歌,而很多人唱歌并不喜欢那么复杂,也没有那么多的时间和精力可以投入其中,因此,我们可以进行原创。现在的很多美声歌曲都是国外的,中国人并不能够完全接受歌曲中表达的思想和感情,我们可以立足于中国的诗词、民间故事等被广大人民群众熟知的中国文化,这样可以增进人们的文化认同感,也更能够引起听众的共鸣,比如说,可以用孟姜女哭长城的故事来创作歌曲,这个故事是很多人都耳熟能详的,在听到以这个故事为背景创作的歌曲的时候,会更容易激发听众的感情。

我们可以进行改编。我们可以把一首流行歌曲进行改编,也就是说我们可以用美声唱法来唱一些流行歌曲,只用适当地改变一下声区和节奏就好了。比如说,张惠妹的《听海》,这首歌的内容比较通俗易懂,而且歌曲表达的感情也比较浓烈,是很多人都喜欢听的一首歌曲,在这首歌中加入一些美声唱法,能够增加这首歌的吸引力。但并不是所有的流行歌曲都可以用美声唱法来唱的,有些流行歌曲用美声艺术来演绎反而会显得有些不伦不类,能够用美声艺术来演唱的流行歌曲大都是情绪表达比较连贯的、节奏比较平稳的。有些歌曲本来就是用美声演唱的,这时候我们可以对它们的演唱形式进行改编,演唱形式改编之后,歌曲本身就会发生很大的转变,我们可以把一些美声歌曲让一些流行歌手来演唱。有些歌手就是专门翻唱一些经典歌曲,他们在这些经典歌曲中加入了自己的味道,使得歌曲发生巨大的改变,在美声艺术中融入流行音乐元素就是这个道理。

三、结语

美声艺术是高雅的,为了让更多的人可以接受到这种高雅艺术的熏陶,我们应该在美声艺术中融入流行音乐元素,这样可以帮助美声艺术更好地发展。

参考文献

[1]危瑛.美声艺术中融入流行音乐元素的研究与实践[J].北方音乐,2015.

美声艺术 第9篇

构成一种唱法, 其主要特征大约有四个方面的因素决定⑴语言特点及咬字方法, ⑵声音的形象和特点, ⑶旋律特点及行腔手法, ⑷艺术规格和审美标准。 (1) 众所周知:美声唱法同中国民族唱法在以上四个方面存在着鲜明的差异。因为中国的语言和西欧各种语言, 属于不同语系, 这就必然造成发音上的种种差异。

中国民族唱法的特点, 主要体现在“字、腔、声、情、味”五个方面。中国民族唱法的形成是从中国汉语的语言特点及咬字习惯出发, 注重语音的韵律, 也就是在歌唱中经常提到的吐字归韵、十三辙、五音 (唇齿舌牙喉) 、四呼 (开、齐、撮、合) 。因为中国的字是世界上最复杂的字, 所以在民族歌唱的咬字中对语言的要求就更难了。也可以说, 中国民族唱法是一种注重咬字, 强调以字带声, 以字传情的唱法。而美声唱法的形成则是以意大利语的语言为基础, 意大利语的语言发音比汉语要简单的多。特别是音节的组成没有汉语那样复杂的归韵, 每个音节的字腹只是a、e、i、o、u五个元音, 以及二重元音、三重元音的组合。因为元音比较单纯, 所以发音比较容易, 美声要求所有行腔都要归到这5个元音上。美声唱法虽然也讲究吐字清晰即“字正”, 但这个“字正”的概念与中国民族唱法的“字正”相比, 有很大的差异。在美声唱法中更讲究旋律线条的连贯优美, 一气呵成, 不为歌词的语言韵律及节奏所限制, 讲求以声传情, 咬字要服从发声, 咬字要服从行腔。传统的美声学派要求咬字与发声时子音母音分离、前嘴后嘴分开、子音在前、母音在后;强调子音的动作形成及力量释放要快速轻捷, 不能干扰和影响形成母音的腔体共鸣效果, 这与中国民族唱法的咬字强调嘴皮子力量及盆口、甚至出字前的夸张作用, 以至声母韵母常常连在一起先咬后放的发音技法是截然不同的。从两种唱法的咬字方法及追求的声音共鸣特点看。可以说, 中国民族唱法由于中国几千年汉字的发音规律, 形成了横咬字、宽咬字、靠前咬字的特点;而美声唱法由于意大利语的发音规律及特点形成了竖咬字、窄咬字、靠后咬

音乐在人的审美活动中发挥着重要的作用。一方面音乐能给人以各种听觉体验、心理感受;另一方面可以促使其联觉——视觉的相关及辅助反映;同时还可以发挥陶冶情操、培养意志品质的思想教化功用等。当然这些音乐为人们所带来的情绪体验、心理感受是以音乐与人的情感建立正确、美好的感知为前提的。这不但受已有知识建构、经验积累的影响, 同时还应选择适合个人审美能力和兴趣的音乐类型。在此基础上人们怀有一种真挚而充沛的感情, 美的音乐才会燃起感情的烈火, 储存于心灵中的无数音乐意象才会闪现于脑际放射出奇异的光彩。

字的特点。中国汉字的发音还有一个特点, 就是为了体现演唱者对作品的理解把握。演唱时演唱者常常采用加上一些装饰音、滑音的处理手法, 这样才能咬清字、咬正字。但是这种处理手法在意大利语中却不存在, 美声唱法最忌讳的就是利用咬字滑来滑去或使用装饰音来润色行腔的演唱方法, 因为这与美声唱法的审美原则是相悖的。所以有种看法认为, 西洋唱法是重声不重字的, 其实这是一种误解, 美声唱法与民族唱法一样都是要求吐字清晰。只有吐字清晰了, 才能使听众获得歌唱中来自歌词的美妙之处, 才能使声音显得更完美、更集中、更柔和, 这也正是意大利著名歌唱家卡鲁索对吐字清晰的理解。但是现在不少人有这个缺点, 还有一些人就认为只有咬字不清晰的唱法才是美声唱法, 这是大错特错。在我国元代燕南芝庵就曾提出“丝不如竹, 竹不如肉”的名言。为什么用手弹奏不如用体内的气息吹奏, 用体内的气息吹奏不如用人的嗓音歌唱呢?不正是因为人是可以通过语言来传达情感的吗!

如十九世纪意大利学派的杰出声乐教育家弗兰斯科·兰培尔蒂。在《歌唱的艺术》一书中写道:“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必需的天赋资质, 但它若没有掌握正确的咬字, 他仍然会感到自己无活动能力。而且永远不可能达到完善的境地。” (2) 说明声乐艺术要“达到完善的境地”必须掌握准确表现语言的能力, 否则声音或其他条件再好也无济于事。

许讲真对歌唱艺术规律的总结研究指出必须首先建立在对语言学科研究的基础上, 一方面把语言学的理论与歌唱发声技巧尤其是外国发声技巧的科学部分有机结合起来。另一方面也应该把音乐表现手段与语言表现手段结合起来, 使它融为一体, 从而把中国声乐理论体系建立在由翔实的依据、明确的立论、科学的基础上。 (3)

这些论述中我们可以明显地看到语言在声乐艺术表现中占有重要地位。很多优秀的歌唱家之所以创作了完美动人的音乐形象, 正是由于他们有各自民族语言美的积淀。汉民族的声乐艺术传统自然要把学习语言作为重要的内容。可以说语言浸透着音乐, 音乐也融化着语言, 语言与音乐之间结合得越完善和谐, 歌唱艺术的表现力也就越强, 它是中外歌唱艺术的共同特点和规律。

我想, 我国现代的声乐艺术, 不妨大胆的接受西方的声乐艺术成果。用来创造我国的民族声乐艺术, 这是不应有所动摇的, 但这只是一方面, 而更重要的还是要认真地挖掘与继承我国几千年来创造流传下来的声乐艺术财富, 否则是无法创造出具有我国民族特色的声乐艺术。声乐是音乐化的语言艺术, 如何通过对民族语言特质的掌握, 自然是发展民族声乐艺术的基础, 但不只是民族语言问题, 而更重要的是全面掌握民族声乐艺术的美学特点与规律, 以创造发展中国的民族声乐艺术。

参考文献

[1]肖黎声《以腔行字》载于“中央音乐学院学报”1997年第2期

[2]余笃刚《声乐语言艺术》

美声艺术 第10篇

一、歌唱家诞生的摇篮

新中国成立以来,在以中央音乐学院和上海音乐学院等专业院校的蓬勃发展的环境之下,不断涌现出了一批批为中国近现代声乐艺术有着巨大影响力的老中青三代歌唱家,如声乐教育家兼及歌唱家周小燕就曾经毕业于上海音乐学院;著名男中音歌唱家廖昌永先生和恩师一样同样毕业于上海音乐学院,也任教于母校的声乐系;另外在现代歌剧艺术上有着非同凡响的大师张建一先生、梁宁女士等人也都是上海音乐学院专业声乐教育的精品,他们在世界舞台上绽放出新的光彩无疑不暗示着中国声乐发展的最高水平。所以,上海音乐学院可以说是引领了中国声乐教育发展的最高水平,它的教学是科学的、先进的、创新的,是一批批歌唱家的诞生的摇篮,她就像一位哺乳的母亲一样,用自己的母乳哺育着孩子的成长。下面将以上海音乐学院毕业的几位中青年歌唱家为例,来探寻这所专业音乐院校对中国声乐教学上的杰出贡献。

廖昌永,中国歌唱家。1995年以硕士学位毕业于上海音乐学院。廖昌永多次斩获国际声乐大奖,使世界乐坛为之震惊。廖昌永现为上海音乐学院副院长,中国音乐家协会副主席。他除了获得几项世界级声乐大奖之外,还多次进行歌剧演出,也是一名优秀的声乐演唱家,现在任教于上海音乐学院声乐系,任系主任。

张建一,世界著名男高音歌唱家,是著名声乐教育家周小燕教授的弟子,曾于上海音乐学院声乐系毕业后考入美国纽约朱莉亚音乐学院歌剧中心。他在国际歌唱比赛中获奖多次,是一位在世界歌剧音乐界有着较高艺术成就的亚裔男高音歌唱家。他曾在世界各大歌剧院等舞台演出,饰演了多个角色,现在分别受聘于北京的中央音乐学院和上海音乐学院的声歌系。

方琼,著名歌唱家,著名声乐教育家,现任教于上海音乐学院声歌系。二十世纪八十年代考入上海音乐学院声歌系,从师于我国老一辈的音乐家教育家学习声乐,曾将在上海乐团和上海歌剧院担任独唱演员,也一度跟随我国著名声乐教育家周小燕先生学习声乐。他嗓音纯净甜美,有着较为宽广的音域,表现力极强,风格特点鲜明,以演唱中国民歌和艺术歌曲为擅长,尤其是近年来对我国上海老歌的重新演绎做着对我国民国时代歌曲的推陈出新和发扬,她在演唱过程中对我国的民歌演唱技巧和美声唱法有了新的融合,在成为了著名歌唱家的同时,对我国声乐教育事业也有着一定的贡献。

二、中国声乐学派的缔造之地

美声唱法传入我国,是在五四运动以后,并逐步在我国古老的大地上生根发芽,美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖,更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界,如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派,毫无质疑,上海音乐学院在这一过程中起到了重要的作用,其中以著名声乐教育家周小燕先生的美声教学为典型。

周小燕,是一位有着“中国之莺”之称的著名歌唱家、音乐教育家,终身任聘于上海音乐学院。早在上世纪20年代,中国声乐教育处于草创时期,以周小燕为代表的歌唱家担起了创建中国声乐学派的重任。什么是“中国声乐学派”?似乎尚无人能在理论上作出令人满意的阐释。但这并不妨碍它作为一种实际存在,依仗几代声乐家的努力,从几十年前的悄悄生长、不断完善到眼下一代新人在国内外乐坛自信而自豪地歌唱,渐渐从一棵幼苗成长为一株挺拔茂密的大树。周小燕作为这个学派的创建者、开拓者和代表者之一,从演唱和教学两方面都作出了杰出的贡献,并伴随着这个学派成长、成熟的全过程,也使自己成了名扬中外的声乐大师。周小燕先生对于中国声乐学派的建立、成长和发展一路以来,历尽艰辛,不断开拓创新,她勇于将中国民族传统唱法和美声唱法相结合,攻破了许多声乐演唱技术难题,建立了一个系统的、科学的中国声乐体系。她的主要教学是以上海音乐学院为声乐教学基地进行的,在教学中她创立了声乐教学音乐会的形式在全国各地进行交流和演出,这种创新无疑为中国声乐的发展做出了重要的贡献和力量。后来,她又在自身努力下建立了“周小燕歌剧中心”。从1947年以后,经过几十年的努力耕耘,中国声乐学派在以她为主要代表人物的汗水浇灌下,才会形成一个百花齐放、百家争鸣的新局面。

三、中国美声唱法理论研究的佼佼者

声乐教学依赖于声乐理论发展,声乐理论又支撑于声乐歌唱实践,这是一个相辅相成的过程。中国美声唱法发展至今,就有音乐家专门撰写文章进行论述,无论是美声演唱技巧还是音乐作品的创作,都有对中国美声唱法的教学产生了相当大的影响。原因之一,教学是一种循序渐进的过程,声乐教师要懂得因材施教,懂得在继承优秀传统的基础上不断的创新和改进,而创新主要来自于一次次的实践,来自于一次次的失败和音乐理论研究的成果。而上海音乐学院本着这种宗旨,一批批音乐教育家们为中国美声发展做出了重要贡献。

四、西方歌剧艺术的传播者和发展者

美声唱法最初源自于意大利,脱胎于歌剧艺术。意大利是歌剧的故乡,这个国家有着悠久的歌剧历史。随着近现代一批批歌唱家学成归国,他们以各种形式进行美声艺术的传播,而上海音乐学院在西方歌剧艺术的中国化传播中起到了重要的作用,如1988年5月于上海音乐学院,周小燕成立了以其名字命名的歌剧中心,后又在2003年将其改名为上海周小燕国际歌剧中心,艺术总监的担任者是我国著名花腔女高音歌唱家、声乐教育家周小燕教授本人,而我国著名的男中音歌唱家、声乐教育家廖昌永先生担任周小燕歌剧中心的主任。周小燕建立此歌剧中心的宗旨是为我国歌剧事业的发展培养一批批优秀的人才,为创作当代中国歌剧打下坚实的基础,同时在为推广和发扬歌剧艺术和优秀的歌剧作品打下坚实的基础,尤其在促进我国和世界及其上海和其他地区的歌剧艺术的交流做出重要的贡献。

五、结语

综上所述,上海音乐学院作为我国第一所专业音乐院校,它的成长与发展对中国近现代音乐有着举足轻重的作用,培养出来的一批批优秀的音乐家在各自不同的领域都散发着光和热的作用,尤其是美声教学方向。在此我也祝愿中国美声发展能够如同开花一样节节高。

摘要：上海音乐学院自建立以来,对中国声乐教育的发展做出了重要的贡献及影响,尤其是美声教育。这不仅要归功于上海音乐学院几十年来为中国美声教学做出重要贡献的音乐教育家们如有“中国夜莺”之称的周先燕先生,她是活跃于近现代以来的中国歌唱家和声乐教育家,多年的从教生涯已为中国声乐教育发展培养出了一批批优秀的中青年歌唱家,像张建一、廖昌永、幺红等人都是周先生门下的弟子。也正是因为这样一批批音乐教育家的同舟共济和齐心协力,中国美声才有现在大繁荣、大发展的新局面。

对日变调的“美声” 第11篇

２００５年１２月８日，在一篇有关日本外相在一个记者会上对战时的历史表示“深切悔恨”的报道中，美国的《纽约时报》这样说：“最近几年，在死灰复燃的民族主义的驱使下，日本的领导人，包括麻生太郎在内，一直对本国在中国和朝鲜半岛犯下的战争暴行刻意淡化。这些战争暴行包括大屠杀、强迫劳动和性奴役。最使其邻国愤怒的是，首相小泉纯一郎坚持每年参拜供奉着战犯的靖国神社。而就在两周前，麻生太郎还在一个讲话中反驳靖国神社问题说：世界上只有中韩两国对此大惊小怪。”话语间，包含着对日本的批评。

如果是偶尔“跑调”，日本的民族主义者也许还用不着“大惊小怪”。可是最近一段时间以来，美国内批评日本的声音不绝于耳。美国《基督教科学箴言报》１０月２１日文章《小泉参拜加剧了有争议的历史观》称，“靖国神社给人的印象是日本民族主义在复活”；美国《国际先驱论坛报》１０月２４日文章《小泉危险的承诺》称，“日本不顾邻国的忧虑，给紧张关系火上浇油”；美国《纽约时报》１１月１９日《对华冷战政策》社论称，“日本就是一个最麻烦的实例”；同一天，《纽约时报》的另一篇报道《亚洲竞争者的丑陋形象在日本畅销》称，“在日本极具人气的《中国入门》、《嫌韩流》等漫画书无一例外地交织着日本对亚洲其他国家和民族的狭隘优越感和对欧美国家的复杂自卑感，更是歪曲历史的集大成者”；美国《华盛顿邮报》１１月２３日文章《日本宪法草案重新给军队定位》称，“宪法修改草案淡化了政教分离的概念，它将使在任首相更容易地参拜靖国神社”；美国《洛杉矶时报》１１月２３日文章《日本着眼于解除对军队的束缚》称，国际社会对日本的怀疑主要出于以下感觉：日本领导人对该国过去血腥的帝国主义行径既无悔改之意，也没理解它给世界人民造成的永久痛苦，这一印象因小泉对靖国神社的参拜而进一步加深了……于是乎，日本的媒体也坐不住了。１１月２８日，《产经新闻》终于打破沉默发表文章，抨击《纽约时报》“将日本民族看成劣等、偏执和狭隘的民族”，“对强化日美同盟极尽侮辱之能事”，“让人很难想像这是出自日本最大的民主同盟国美国的主流媒体之口”。

对于听惯日美协奏曲的人们来说，一定会对这些听起来不太和谐的声音感到困惑。美国的主流媒体为什么发出如此高调批评日本的声音？

“发乎情”。是指美国民众的感情，更具体一点就是美国民众对待历史问题的态度。美国作为二战的重要参与者，领导盟国军队赢得了对德意日法西斯的战争。日本的广岛和长崎留下了“小男孩”和“胖子”原子弹的足迹；远东军事法庭上也有美国首席检察官的身影。可是近几年来，日本在否认侵略战争史实的歧路上渐行渐远。上至日本首相，不顾亚洲邻国的强烈反对，一意孤行，连续五次参拜靖国神社；下至日本的普通百姓，在歪曲史实的历史教科书的熏陶下，慢慢地塑造着扭曲的历史观。如果日本不是侵略者，而是拯救亚洲的英雄，那美国的“小男孩”和“胖子”的呱呱坠地，注定是反人类的行为。因此，虽然日本现在主要是否认它对亚洲国家曾经实施的侵略，但历史是环环相扣的，其中的一环改了，整个逻辑也会随之改变。也正是因为这个原因，美国众议院外交委员会主席亨利·海德在２００５年１０月２０日致日本驻美大使加藤良三的信中特别强调：“就像德国纽伦堡战争法庭一样，东京战争法庭也不仅仅是为了战胜国而设的。”在对待日本的历史问题上，美国主流媒体的批评是超越政治而代表社会主流意识的。

美声唱法特点及其分析 第12篇

美声唱法渊源于意大利, 它是从1 7世纪开始经历长时期发展而形成的一整套声乐艺术的技法, 有着完整的理论体系。美声唱法强调气息的控制和共鸣的运用, 它要求发音纯净、柔美、明亮, 能在整个歌唱音域的范围内保持声音的均匀、圆润、毫不费力地演唱华彩、辉煌的作用, 并积累了一套对高音、假声、轻声等演唱技巧训练的方法。美声唱法对世界各国声乐艺术的发展有着深远的影响。著名的男高音歌唱家、杰出的歌剧演员卡鲁 (1873～1921) 是意大利美声乐派的最重要的奠基者。当今著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂 (意大利籍) 和多明戈 (西班牙籍) , 是意大利美声学派的优秀代表者。真假声在美声上面有很多种解释, 至今还没有一个确切的答案。

2 美声唱法的特点

美声唱法的特点可以概括为:元音纯正、吐字清晰、声区统一、音阶均匀、气息饱满、音调准确、音域宽广、强弱自如, 连音流畅, 句法完美, 嗓音灵活, 以及声音的“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔、深、拢”。

第一, 元音纯正。元音纯正是美声唱法的首要条件。无论是头声、胸声都要唱得干净、清晰, 喉器稳定, 歌唱管道保持开放状态, 保证吐字咬字自如, 气流和音流的通畅, 切忌喉音和鼻音, 要求声音纯真铿锵有力, 把元音清晰的发出来。

第二, 吐字清晰。不能只追求嗓音的效果。要在吐字清晰的情况下追求嗓音的效果, 必须把字吐得完美无缺。把吐字分为两个部分——辅音和元音, 把元音唱得圆润纯正的同时, 还要求把辅音唱得清晰像说话那样唱歌可以使发音纯净, 辅音清晰以及嗓音自然自如。

第三, 音调准确。音调准确是美声唱法的另一个特点。托西认为:“听觉不敏锐的人永远也不应该从事教唱工作, 自己更不应该唱歌。因为最难令人忍受的莫过于波浪似的时高时低的嗓音”。

第四, 声区统一。发展声区, 把真假声区逐渐统一起来, 一直是美声唱法的核心任务之一, 也是最基本的技巧之一。“真假声”与真声的白、假声的虚具有完全相反的特质, 它柔和、松软、音量不大但很完美、很抒情。有弹性。把两个声区的特质诱发出来之后再使声音集中起来, 贯穿成一串大小不等但很均匀的、圆滑的、饱满的珠子。声区统一, 要求各个声区之间转换毫无痕迹。在演唱过程中逐渐量变地从一个声区过渡到另一个声区。

第五, 气息饱满。呼吸是歌唱的动力, 也是歌唱的物质基础。重视呼吸在发声中是一个不可缺少的因素, 知道如何呼吸和知道如何发声的人就知道如何歌唱。吸气时要挺胸收腹, 呼气时像蜘蛛吐丝一样。把每一点气息都变成声音。

第六, 音质与音量。“寻求音质、音量自来”即柔和、清晰、纯净的音质是获得音量的基础:是获得强度、灵活性和清晰吐字的先决条件。

第七, 嗓音灵活。能用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习, 或花腔的华彩乐段练习, 但都非常注意从慢唱开始逐渐加速到所要求的速度, 至少有两个半到三个八度的音域。

第八, 连音歌唱。连音歌唱是美声唱法的基础利用共鸣在整个音域中的掩盖作用, 均匀地统一声音, 使声音饱满、通畅, 大声时坦荡无比, 小声时清澈见底, 尤其唱半声时保持高位置, 使声音像丝绒般柔软、优美。

第九, 声音的特点。美声唱法规范的声音特点可以概括为十个字“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔、深拢”。

3 美声唱法的方法

3.1 歌唱时气息的支持

歌唱时气息的支持, 主要指横隔膜肌肉的支持。横隔膜在歌唱活动中是如何运动的呢?

首先, 我们可以从歌唱呼吸的生理机能的角度人手对横隔膜的运动方式做些必要的了解, 进而认识其与歌唱的内在联系。这对于我们掌握歌唱的呼吸方法十分有益。当然, 如果仅从生理机能方面去研究歌唱和训练发声, 那就很可能变成“发声匠而不是艺术家了。大家都知道, 呼吸是人的本能气通过口、鼻、咽、喉、气管等通道进入肺泡之中在肺内进行气体交换。吸人氧气呼出二氧化碳是人类维持生命之必须, 不需要人的意识控制要搞清楚的是肺本身没有自动扩大和缩小的基本力。气体交换主要靠胸廓的运动。

胸廓的运动方式有两种:一是胸式呼吸。这种呼吸运动主要是以改变胸廓的周围径的大小为主。也就是说, 是胸廓的一种横向扩张的呼吸运动。在日常生活中, 人们大都自觉地运用这种呼吸方式。二是腹式呼吸, 这种呼吸运动则是以改变胸腔的上下径为主, 主要依靠横膈膜的运动来完成。

3.2 歌唱呼吸的方式

胸式呼吸是一种主要依靠胸腔气息的呼吸方法。吸气时双肩和胸部明显抬起。这种呼吸法的弊端在于:吸气浅, 气太短, 横膈膜与腹部肌肉使不上劲, 同时难以打开喉咙。影响音域的放大和声区的统一, 音色不可能有色彩的变化。早在二百五十年前, 也曾出现过采用胸式呼吸法的伟大的歌唱家, 那是因为当时歌唱家演唱的多为宗教歌曲。这种歌曲色彩单一, 音调平直, 几乎近似于讲话。所以采用胸式呼吸尚可维持歌唱。随着时代和音乐的发展, 胸式呼吸法现在已很少采用, 在这一点上声乐家们已基本达成共识。

胸腹式呼吸是大多数声乐家所推崇的一种歌唱呼吸法。这是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法, 它比较全面地调动了胸腔横膈膜和腹肌的整体能动性, 并使之互相配合, 协同完成控制气息的任务。同时, 由于吸气时张开肋骨和下降横膈膜同时并用, 扩大了气息的容量, 加强了对气息的控制能力, 使声音的高、低、强、弱变化自如。迄今为止, 许多音乐家都认为这种呼吸方法是科学的, 是合乎艺术要求的呼吸法。

4 结语

本文从美声唱法的概念出发, 讲解了美声唱法的特点, 这些特点是学习美声唱法的人必须严格遵守, 而且是缺一不可的, 否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。同时提出了美声唱法的气息支持与呼吸法。实践证明, 该方法对于美声学习者是很好的方法, 应该得到很好的推广。

摘要：美声唱法被世界多数国家的声乐家们所公认并使用, 并视为最正统的歌唱方法之一。本文从美声唱法的概念出发, 结合美声唱法的特点, 提出了美声唱法的方法。

关键词：美声唱法,特点,方法

参考文献

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